Нонконформистская литература времен «еврейского национального возрождения» не ограничивалась прозой исхода. Тексты, которые я собираюсь рассмотреть в этой главе, – «Последний нонешний денечек» (1975) Юлии Шмуклер, «Похороны Мойше Дорфера» Якова Цигельмана, «Карусель» (1979) Юза Алешковского, «Врата исхода нашего» (1980) Феликса Канделя, «Картины и голоса» (1986) Семена Липкина и «Шереметьево» (1988) Григория Вольдмана, – демонстрируют разные поэтики, а именно – документ, публицистику, очерковый лиризм, параболу и реализм, а порой и сплавляют их. При этом особенность большинства из них состоит в том, что, будучи написанными с точки зрения акторов алии или инакомыслящих евреев, они моделируют еврейство прежде всего как искусственно созданный антисемитской властью политикум. Этническая история, культурные тропы, иудаизм и судьба диаспоры не играют в них особенной роли. Эта еврейская литература коренится более всего в традиции русского протестного письма, интеллектуальной критики государства и гуманистического несогласия с властью со времен Радищева и Чаадаева237. Тем не менее некоторые тексты (Канделя, Цигельмана, Липкина), не возводя метафизического здания искупления и пророчества, черпают свою метафорику и из еврейских культурных контекстов.
С художественной точки зрения очень неравноценная, эта проза не в последнюю очередь является перформативным свидетельством литературной русификации евреев. Без нее картина еврейского художественного диссидентства была бы неполной.
Юз Алешковский: «Карусель»
«Декультурированная», по большей части политико-гуманистическая близость к еврейству характерна для Юза Алешковского, писателя и сценариста, самиздатского сатирика, лагерника и интеллектуала, прославившегося своими еретическими авторскими песнями и гротескной, обличительной прозой.
В повести «Карусель» еврейская эмиграция становится предметом размышлений колоритного сказового повествователя и одновременно главного героя. Как жертва режима Давид Александрович Ланге – советский гражданин и лишь в свете государственного антисемитизма – еврей, который себя таковым, впрочем, не ощущает. Свою этническую принадлежность Ланге определяет в духе социалистического интернационализма и солидарности перед лицом единой исторической судьбы и страданий советского народа:
Но если бы я был писателем, то я бы написал такое, что у вас фары (глаза) полезли бы на лоб, столько я всего пережил с 1917 года и в голодуху, и в чистки, и в энтузиазм 30-х годов, и в ежовщину, и на фронте, и в тылу, когда взяли врачей, дорогие вы мои. Только не думайте, что все это пережил я один. Миллионы пережили. И пусть у вас не будет мнения о пережитом исключительно одними нами евреями. Если бы, повторяю, я был писателем, я безусловно сочинил бы всего лишь одну толщенную книгу и назвал ее не иначе, как «Всеобщие страдания и переживания народов СССР» [Алешковский 1983: 7].
У Ланге впитанная коммунистическая доктрина соединяется с духовным наследием русской интеллигенции. Причем авторская позиция колеблется в повести между юмористической солидаризацией с симпатичным старым рабочим, чей мир передается при помощи грубоватого, меткого, то и дело ненормативного языка, клеймящего систему, и иронией наблюдателя. Как часто бывает у Алешковского, из этого вытекает частичное совпадение обеих точек зрения.
Давид Ланге – заслуженный фабричный рабочий в провинциальном городке, ветеран войны и порядочный человек, не питающий иллюзий о гуманности системы и правдивости ее пропагандистских лозунгов. Отправной точкой сюжета становится нерадостное семейное событие: сын Давида Вова вместе с семьей подает документы на выезд в Израиль и пытается убедить отца подписать родительское разрешение, даже если тот и не хочет уехать вместе с ними. Несмотря на то что Давид, понимающий, какие преследования повлечет за собой подобный шаг, не готов сделать его накануне своего выхода на пенсию, он как отец антисоветчика и сиониста начинает подвергаться все более ожесточенным нападкам партийной организации фабрики и КГБ. Текст, состоящий из писем Давида к родственникам, которые живут в США, представляет собой смесь внутреннего монолога, эмоционального пересказа событий и воспоминаний, позволяющих заглянуть в советское прошлое глазами «маленького человека».
Задающая сюжетную рамку отсылка к движению еврейской эмиграции служит поводом для развернутой инвективы в адрес СССР: сталинской бесчеловечной политики в годы войны, репрессий против бежавших из немецкого плена солдат, вторжения в Чехословакию, геноцида собственного народа, экономических преступлений, коррупции и лживости партийных функционеров. Оказавшийся в отчаянном положении Ланге пересматривает советскую историю, а между тем рассказывает и о том, как он подвергся новым пыткам: в ходе антисионистской кампании его допрашивают, обыскивают, запугивают, а в конце концов избивают и помещают в психиатрическую больницу. Его решение уехать из страны выглядит естественным следствием гонений и осознания, что евреи – это единственный народ, который не имеет права на независимость.
Чувства «родства» с далекой страной на Ближнем Востоке у Давида не возникает: новое еврейство Вовы, которое выражается в страстном желании жить на земле «пращуров», оставляет Давида вполне равнодушным, тогда как его блестящее, длиной в страницу, обличение советской власти трогает отца до слез:
Я согласен был со всем сказанным Вовой, хотя при упоминании о земле пращуров ничто не шевельнулось в моей душе, для которой самым любимым местом на земном шаре всегда была опушка старого леса на берегу Оки [Там же: 17].
Правда, на протяжении романа тон высказываний Давида об Израиле несколько меняется, но последнее его слово, обращенное к соотечественникам-сионистам, – просьба не судить строго тех еврейских эмигрантов, которые едут не в Палестину. Личная свобода – это высшая ценность, а всякое ее ограничение, будь то во имя коммунизма или сионизма, – насилие.
Давид неоднократно называет себя плохим евреем, потому что не готов предоставить свою личную судьбу в качестве материала для обобщений об участи всей еврейской диаспоры. (Это биография Вовы подходит для символического истолкования советского исхода.) Отказ же от идеологии неизбежно приводит к отмежеванию от основных принципов движения за алию: «…я считаю все же, что в этом вопросе не должно быть никакого руководства, граничащего с насилием над судьбой каждого еврея» [Там же: 248].
Поскольку свои письма герой-рассказчик Давид Ланге пишет уже из Вены, его размышления невольно ассоциируются с воззрениями самого автора, который тоже работал над «Каруселью» в Вене, затем в Париже и, наконец, в американском городе Мидлтаун, ставшем для писателя новой родиной. Недолгое время прожив в Австрии, в 1979 году Алешковский перебрался в Соединенные Штаты.
Григорий Вольдман: «Шереметьево»
Действие романа Григория Вольдмана «Шереметьево» происходит в течение двух недель в октябре 1972 года, а в финале главные герои улетают в эмиграцию из знаменитого советского аэропорта. Этот роман-документ детально воспроизводит дискуссии московских отказников о еврейском вопросе на фоне алии: они ведутся в основном на квартирах еврейской и нееврейской интеллигенции и группируются вокруг главного героя Анатолия Левина.
Когда в начале молодой еврейский активист начинает собирать подписи за права крымских татар и арестованных матерей, становится очевидной идеологическая пестрота позднесоветского андеграунда. Вот как описывается эта альтернативная интеллектуальная среда, в которую Левин погрузился за полгода до этого, когда ему отказали в визе:
[Левин] начал жить в мире вечерних встреч то в одной, то в другой квартире, в мире телефонных разговоров с Западом, в мире протестов, прошений, петиций и демонстраций, в странно-призрачном мире, который именовался «отказом» и существовал, подобно антимиру, в одном времени и пространстве с обычной советской повседневностью [Вольдман 1988: 48].
«Шереметьево», сближающееся, пожалуй, более всего с бытописательским романом Давида Шраера-Петрова «Герберт и Нэлли», колеблется между реалистической, психологически окрашенной фабулой, которой внутренняя перспектива придает особую достоверность, и эссеистикой, транслирующей идеологическую позицию автора. Типизированные биографии героев важны так же, как и цитируемые (вымышленные?) документы эпохи – петиции, статьи и открытые письма238 – или анализ текущих событий в беседах и монологах.
Показательна биография поэта Эмиля Вассермана, чей отец был убит в ходе чисток 1930-х годов. Эмиль, испытывающий по отношению к режиму «холодную ярость» [Там же: 58], преподает иврит, который изучил в совершенстве, и переправляет на Запад письма протеста и информацию о репрессиях. Получив отказ в визе, он теряет работу, пытается добиться разрешения на брак с американско-еврейской активисткой Джудит, с которой у него начался роман, и подвергается за это преследованиям: после четырехчасового ночного обыска и конфискации книг он получает повестку в армию – испытанное средство задержать или предотвратить отъезд. Два месяца Эмиль скрывается на даче, затем его арестовывают и, допросив в уединенном месте, передают в руки советского правосудия. Судебный процесс – одна из центральных сцен романа.
Другой борец за алию – пожилой Израиль Абрамович Цунц, выдающийся знаток иврита, прошедший через лагеря, в прошлом один из организаторов еврейских колхозов в Крыму. В молодости Цунц объездил Палестину, где у него осталась семья. Другие персонажи-отказники выделяются необычной внешностью, прозвищами вроде «Лже-Герцль» или фамилиями Нафтали и Бальфур: признаки яркой индивидуальности избранных участников среды, ее своего рода ономастико-политические маркеры.
Действительно, свойства среды определяют исключительность повествовательного «этнографического» материала и не в последнюю очередь обаяние альтернативного образа жизни в условиях диктатуры, вершиной которого станет эмиграция. Это бескомпромиссная позиция инакомыслия и правозащитничества, придающая персонажам героические черты; это доступ к запрещенной или труднодоступной хорошей литературе, заполняющей домашние библиотеки диссидентов; общая оригинальность жизни в андеграунде, отличающая персонажей от серой массы советских граждан; наконец, солидарность интеллектуального свободомыслящего меньшинства. Ритуально-символическая окраска изображаемых московских топосов и связанных с ними действий239 придает этому существованию – с учетом подразумеваемой судьбоносности исторического момента – идеализированные моральные качества. Так, фасад печально известного ОВИРа в народе называют «Стеной Плача» («…сюда приходили с надеждой в глазах и молитвой в душе, а вместо записок с личными просьбами приносили заполненные анкеты» [Там же: 81]); улица Архипова, на которой расположена хоральная синагога, служит местом встречи единомышленников и празднования главных еврейских праздников, иными словами, оазисом свободы и топосом сопротивления:
Улица Архипова известна в Москве не менее, чем Красная площадь или МГУ. Место массового паломничества. Предмет постоянных забот милиции, дружинников и ГБ […] Толпа […] довольствовалась зданием синагоги как символом [Там же: 272].
Сцена, в которой Цунц и Вассерман, стоя перед синагогой, на глазах у сотрудников КГБ громко беседуют на изысканном иврите (их беседа передана в оригинале, но кириллицей), – лишь один из примеров театральной видимости нонконформизма, когда политическая конфронтация приобретает черты напряженного поединка добра и зла.
Сомнения относительно роли еврейской национальной составляющей в движении за алию, высказываемые разными героями романа – «Вы смелые парни, демократы, […] но вы не евреи» [Там же: 217], – преобладают в дебатах об идентичности, отражая культурное самосознание и самого Анатолия Левина. Уже в самом начале Левин формулирует свое кредо: он присоединяется к еврейскому движению потому, что мечта активистов об отъезде из России кажется ему более реалистичной, чем диссидентские утопические планы построения социализма «с человеческим лицом». Он не готов разделить дух и, соответственно, участь русской демократической интеллигенции, этой наследницы Николая Чернышевского, и тем самым продолжить череду общественных утопических проектов в России. На это его оппонент трезво возражает, что большинство так называемых сионистов, не имея самостоятельной идеологии, рассматривают отъезд исключительно как способ протеста против угнетения.
В конце романа, незадолго до отбытия, Левин предается мечтам о Вене, Венеции и о том, как объедет весь мир вместе с возлюбленной, но вовсе не о Земле обетованной. Такая космополитическая позиция созвучна общей романной концепции алии, которая миметически, документально отображает мир, не творя иудаистских тропов. Так, если одни авторы тяготеют к претворению политического в знаковое и притчевое, к предельной символизации и трансцендированию еврейской истории, то другие отдают предпочтение означаемому – и литературному журнализму.
«Врата исхода нашего» Феликса Канделя и «Картины и голоса» Семена Липкина
Гибридизация литературных жанров в текстах алии, нередко написанных, как упоминалось выше, на стыке прозы, лирики, публицистики и документалистики240, очевидна и в одном из самых известных произведений периода еврейской эмиграции – сборнике эссе Феликса Канделя «Врата исхода нашего», вышедшем в Тель-Авиве в 1980 году241. Кандель начал писать эти «Девять страниц истории» еще до репатриации в Израиль в 1977 году, в условиях отказа. То и дело используя местоимение «мы», он – критикуя, предостерегая, каясь, проклиная и гордясь – говорит от лица особого «человеческого вида», русско-советских евреев, и заодно объясняет значение уникального исторического момента: это происходящий прямо перед нашими глазами перелом, конец долгого периода рассеяния. На первых страницах дается краткий обзор истории еврейской диаспоры, который подводит к духовному перепутью сегодняшнего еврейства: автор вспоминает прозябание в гетто «дедов» – евреев из штетлов Восточной Европы, их «скудную и беспросветную жизнь в тесных, скученных местечках Украины» [Кандель 1980: 1], называет последнюю историческую веху – «освобождение» после Октябрьской революции и желанную интеграцию в русско-советское общество – и, наконец, спрашивает о масштабах потерь и завоеваний ассимиляции, столь радикально расколовшей нынешних потомков восточных евреев. Без комментария приводит Кандель ряд впечатляющих свидетельств – выдержки из писем протеста, заявлений и рассказов евреев, подавших документы на отъезд, и контрастирующие с ними антисемитские издевки и угрозы со стороны милиции, сотрудников ОВИРа и прокуратуры. Здесь протестная романтика мучеников отказа соседствует со свидетельствами антисемитизма и открытого цинизма:
Мы будем ждать месяцы и годы, если потребуется – всю жизнь. Но не отречемся от веры и надежды своей. Мы верим – молитвы наши дошли до Бога [Там же: 11].
Еще чего захотел! Он думал, что им откроют школы и театры! Русский народ выделил вам Биробиджан, и поезжайте туда! […] Отработайте сначала русский хлеб, который вы ели… [Там же: 16–17].
Из горьких выводов об итогах некогда желанной ассимиляции, которая оказалась равнозначна коллективной потере памяти, а в широком смысле даже апостазии, складывается субъективное послание книги Канделя – череды размышлений, воспоминаний, автобиографических рассказов, цитат из статей в советской печати, а также свидетельств о судебных процессах над знаменитыми еврейскими диссидентами, близкими автору Анатолием Щаранским и Идой Нудель. Возникающее в результате синтетическое, суггестивное письмо, которое у Шраера-Петрова, например, выливается в свободную прозаическую форму, в данном случае обретает, наверное, наиболее последовательное жанровое воплощение, то есть становится эссе. Здесь, как и в «Шереметьево», автор выступает бескомпромиссным поборником движения исхода со взглядом «изнутри», дихотомическим разделением окружающих на «мы» и «они» и мощным посылом исторического обобщения.
Автобиографический рассказчик Канделя выбирает модус морального вопрошания и инвективы, направленных в адрес целого поколения, и пытается осмыслить крайнее культурное оскудение и маргинальное положение в обществе как коллективную вину еврейства диаспоры. Он упрекает евреев в склонности к удобному подчинению, мимикрии, отказу от себя и фатальному желанию быть невидимыми, как, например, при указании национальности во время переписи населения («Познакомьтесь: Владимир Израилевич Рабинович – русский. Семен Маркович Раппопорт – молдаванин. Илья Соломонович Лившиц – узбек» [Там же: 48]), или в умалении собственной истории («Героев своих не помним. Не слыхали о могуществе и унижениях, о взлетах и падениях народа своего» [Там же]), или в почти уже полном забвении обычаев родителей и их родителей («Не знаю, что во мне осталось еврейского. Разве только в паспорте графа – „национальность“ […] Я помню с детства мацу с ложечкой красного хрена… […] Еще я помню волчок на Пурим» [Там же: 63]). Зоологические метафоры прирученного и мутировавшего русского еврея, многократно скрещенного с другими «видами», – провокационное (сознательное?) подражание антисемитским стереотипам – иллюстрируют добровольный отказ от собственной природы:
Вот и выросло новое поколение.
Ручные евреи.
Смирные. Покорные. Улыбчивые. Прирученные и одомашненные.
Евреи на полставки.
[…] Таких нужно показывать в зоопарке.
«Кормить и дразнить разрешается».
[…]
А еще через поколение: зубро-зубро-евреи, зубро-бизоно-евреи, зубро-медведе-евреи [Там же: 212].
Реализованная метафора утраты корней – другой пример биологизации этнического:
Есть особый способ выращивания овощей. Когда семена сажают не в землю – в специальный питательный раствор. Для получения удивительных результатов…
Вот такие и мы, евреи. Нас оторвали от земли, от корней наших, нас насильно пересадили на особый идеологический раствор […] и полезли, вдруг, диковинные растения с несуразными плодами, появились евреи-мутанты. У которых нет прошлого [Там же: 143].
Акцентируя биологические признаки деформации и «денатурации» еврейского народа в диаспоре, Кандель вольно или невольно задействует также сионистскую концепцию нового, естественного и целостного человека, который явится на смену типажу безродного еврея галута. Процитированные тропы активируют сионистскую биологизацию еврейства, послужившую, помимо прочего, идеологической базой для концепции гражданства государства Израиль242.
Показательна пронизывающая весь текст отсылка к еврейской истории, источнику многочисленных образных эквивалентов: героическому прошлому предков, которых мучили и жгли за религиозное сопротивление, противопоставляются жалкие заботы и страхи современных попутчиков и конформистов, в своем духовном обнищании травящих редких неприспособившихся собратьев.
«Память российского еврейства» [Там же: 69] неуклонно выступает общим для Канделя и других авторов исхода предостерегающим символом: кощунственное обращение с ней сказывается в уничтожении еврейских надгробий на кладбище в Дорогомилово, где некогда покоился дед писателя, использовании их не по назначению или стирании имен (нанесении новых надписей на надгробные камни в годы войны): «Дошлые мужички стесывали с них старые надписи, бойко выбивали новые. Работа шла конвейером… Могилу моего деда мы не нашли. В войну на этом месте было неизвестно что. Говорят, полигон. Учили солдат» [Кандель 1980: 93]. Использование еврейских памятных объектов и мест в практических, нередко военных целях становится, как уже говорилось, locus communis еврейской литературы, непрестанно занятой ревизией прошлого. Стирание преступлений холокоста из советского меморативного канона стало одним из топосов этой литературы. В драматической повести Семена Липкина «Картины и голоса» рассказчик цитирует статью из Большой советской энциклопедии об Освенциме, в которой нет ни слова о лагере смерти [Липкин 1986: 45 f.]. Примерно так же обстояли дела с литературой о еврействе, которая из библиотек – публичных хранилищ памяти – все больше оттеснялась на периферию, чтобы в итоге осесть в закрытых архивах. Популярным мотивом маргинализованной – или же добровольно, из страха преданной забвению самими евреями – еврейской культурной памяти стала судьба 16-томной Еврейской энциклопедии Брокгауза и Эфрона, изданной в России в 1906–1913 годах. В рассказе «Сон об исчезнувшем Иерусалиме» (1996) Григорий Канович описывает, как в 1953 году владельцы уничтожали или прятали свои еврейские книги: «Шестнадцать томов дореволюционной еврейской энциклопедии уносили в ночь, как шестнадцать гробиков. То были костры избавления от возможных улик, от вещественных доказательств вины, хотя виной была сама причастность к еврейству, сам факт рождения под еврейской крышей» [Канович 2002: 169]. В тексте Канделя тоже затронута судьба Еврейской энциклопедии: «В больших библиотеках она стояла в открытом доступе, рядом с другими энциклопедиями: подходи и бери. Потом она перешла на самую нижнюю полку, у пола, где не всякий и заметит. Потом ушла во второй ряд книг, где не заметит уже никто. Потом сгинула в спецхранении, где выдавали далеко не каждому, а только со справкой с места работы, что требуется она для определенных научных исследований» [Кандель 1980: 142]. Перемещение книг вниз и на задний план, а затем из общего доступа в специальное хранилище, соответствующее все большему замалчиванию всего еврейского, служит пространственной метафорой усугубляющегося обособления. В одном эпизоде рассказчик покупает ценное издание у еврейской семьи, которая на вырученные деньги собирается приобрести цветной телевизор: такой «символический» обмен характеризует, по Канделю, советское еврейство в целом.
«Говорят, что евреи Испании уносили в изгнание могильные плиты своих близких […] Все повторяется (курсив в оригинале. – К. С.)» [Там же: 93]. Историческая аллюзия на одно из ключевых событий истории еврейской диаспоры 1492 года раскрывает непрерывность преследований, помещая советскую политику обособления в более широкий контекст: путь к ленинскому решению национального вопроса, казням 1953 года, а затем и к антисионистской травле 1970-х годов тянется еще от средневековых костров и последовавшего спустя столетия дела Бейлиса.
Неоднократные отсылки к иудаизму становятся во «Вратах исхода нашего» предметом лирической стилизации и семантической игры, как это происходит с понятием «отказ». В главе «Кадиш» с эпиграфом из трактата «Пиркей Авот» («Поучения отцов») Мишны243 рассказчик печалится о том всеобъемлющем отказе, в котором жили евреи галута. Отказ приравнивается к отрицанию собственного лица, бегству и отступничеству: «Отцы наши жили в вечном отказе […] В отказе от себя (курсив в оригинале. – К. С.), от предков своих, от книг и от песен, от обычаев и обрядов, от Дома постоянного, в котором светло и уютно» [Там же: 209].
В упомянутой главе, отсылающей к еврейской поминальной молитве, ритмизованной прозой описывается пеший путь повествователя к московской синагоге: картины города и самой синагоги перемежаются словами молитвы за почивших и живых евреев. Именно эта прогулка, мысленно и топографически связывающая прошлое с настоящим, время с пространством, преобразует отказ в самоутверждение, согласие, освобождение, достижимое через отъезд: «Разрешение шагнуть к самому себе» [Там же: 210]. Обращаясь к образам греха, покаяния и избавления, – что-то вроде апокалипсических видений Люксембурга и Бауха в малом и, скорее, секулярном формате, – автор трактует страдания евреев в Советском Союзе в конечном счете как очень невысокую духовную цену за возможность возвращения к самим себе.
Безвозвратность ухода закрепляется в отсылках к Библии и греческой мифологии. В прежние времена евреи «оглядывались назад, ушедшие, и каменели, и стояли соляными истуканами, у которых от воспоминаний щемило сердце» [Там же: 222]. Превращение в соляной столп отсылает к истории жены Лота, так что Россия напрямую ассоциируется с библейским Содомом. Диаспора осмысляется как пространство греха, остаться в котором равносильно смерти244. Полет в Израиль из аэропорта Шереметьево становится пересечением Стикса – реки в Аиде, царстве мертвых, а объявляющий посадку голос сравнивается с голосом мифического паромщика Харона: «И Харон-перевозчик уже объявляет по радио посадку на самолет…» [Там же: 224]245. Многозначный мотив репатриации как чудесного преображения, с одной стороны, смерти и перерождения – с другой, мотив, который нередко образует в текстах исхода целые сюжеты, дан у Канделя на уровне интертекстуальных мини-реминисценций.
Параллели между повестью еврейского поэта и переводчика Семена Липкина «Картины и голоса», опубликованной в лондонском самиздате в 1986 году, и эссеистикой Канделя свидетельствуют не столько о прямом влиянии, сколько о родстве культурных и литературных контекстов. Похожим образом сочетая элементы прозы, эссе и драмы, Липкин обобщает свои автобиографические размышления о печальной судьбе еврейства Восточной Европы в XX веке. Посещение родной Одессы в 1969 году наводит рассказчика на мысли о евреях штетла, живших здесь во времена его детства: «Во мне не хотят умереть те, кто населял эту крикливую, плачущую, молящуюся и грешившую окраину, добровольное гетто» [Липкин 1986: 10]. В прологе этого ностальгического текста говорится о прежних обитателях легендарной Молдаванки – жалких, незначительных, грязных, но притягательных, овеянных очарованием безвозвратной утраты: липкинский лиризм далек от радикального пафоса обновления у Канделя.
Однако главная тема «Картин и голосов» – все то же стирание еврейской памяти как фатальное следствие коммунизма, холокоста и жизненного выбора самих евреев. Как почти все авторы, о которых шла речь ранее, рассказчик задействует символическую версию истории и возводит убийства евреев в годы Второй мировой войны к «первособытию» – вавилонскому плену, находя предвестие этой катастрофы уже в книге пророка Иезекииля, где описывается видение воскресших сынов израилевых. Повествовательный двойник автора отождествляет себя со всеми изгнанными и замученными евреями – в пражском гетто, в Вавилоне, во время последней войны: «Во мне живут голоса тех перекочевок, и голоса гетто, и голоса войны» [Там же: 14]. Такое слияние еврейских жертв в пишущем «я», навсегда вобравшем в себя полифонию «картин и голосов», – своего рода квинтэссенция гуманистического, обмирщенного еврейства позднесоветского периода: евреи – судьбоносная общность перед лицом гонений, не прекращающихся по сей день. Но разговор жителей польского гетто в главе 19 («Картина») бросает свет и на политический контекст создания повести – период алии: изолированные на маленьком участке земли, они обсуждают важный вопрос: заключается ли сила европейских евреев в их традиционной учености и мистике – или все же в новой способности к сопротивлению, которая в конце концов проложит им путь в Палестину [Там же: 62 f.].
Яков Цигельман: «Похороны Мойше Дорфера»
Ставший в позднем Советском Союзе вновь актуальным вопрос о том, где должны жить евреи, привел к возникновению литературы, темой которой был не только обращенный в будущее проект переселения в Израиль, но и старый советский проект «красной Палестины» на Дальнем Востоке, в Биробиджане – социалистический вариант «сионистской идеи собрания еврейского народа» [Kuchenbecker 2000: 157]. Собрание евреев в границах идеократического пространства СССР служит в нонконформистских текстах негативным, фальсифицированным эквивалентом подлинного исхода. Биробиджан как усугубление состояния галута, мимикрия ссылки, противоположен поэтому Палестине.
Повесть «Похороны Мойше Дорфера» Яков Цигельман начал писать именно в Биробиджане: познакомиться с культурной жизнью Еврейской автономной области ему позволила работа в газете «Биробиджанер штерн» в 1970–1971 годах246. Повесть возникла на основе дневников, которые Цигельман вел втайне, а впоследствии попытался переправить из Ленинграда на Запад. Еретическое содержание этих дневников стало в конце концов причиной того, что он лишился гражданства и эмигрировал в Израиль. Уже после репатриации из дневниковых заметок выросла проза, опубликованная в 1977 году в журнале «Сион».
Как показывают советские пропагандистские брошюры и статьи в прессе конца 1920-х – начала 1930-х годов, программа создания в Биробиджане Еврейской области задумывалась партией в качестве антитезы и вместе с тем альтернативы сионистскому проекту. Сионистская риторика, топосы и метафоры еврейского государства в Палестине были переосмыслены и преобразованы в концепцию «красного Сиона»247. В ходе коренизации проект был связан для евреев с надеждой на развитие собственной культуры в Советском Союзе, а сионистские идеи должны были быть перенесены на собственную территорию: «Биробиджан полностью заменил „Землю Обетованную“. Качества, которые прежде приписывались исключительно земле Израиля, стали упоминаться в литературе применительно к Биробиджану» [Kotlerman 2009: 18]. В своей монографии о Биробиджанском государственном еврейском театре в 1934–1949 годах Бер Котлерман прослеживает влияние сионистских образов, среди прочего, библейской земли, где текут молоко и мед, на драматургию Переца Маркиша, Эммануила Казакевича и Ицика Фефера. Так, почерпнутый из сионистской мысли идеал нового еврея, твердо стоящего на своей земле и творчески преобразующего природную среду, стал важной составляющей творчества Маркиша и Хирша Добина [Ibid: 19 f.].
Чтобы понять особенности восприятия Биробиджана в контексте позднесоветского еврейского инакомыслия с его идеализацией Израиля, важно упомянуть сионистскую подоплеку этого проекта, а также его риторическую стилизацию как лучшего, справедливого варианта Сиона в устах партийцев и еврейских интеллектуалов. Новый подъем еврейского самосознания десятилетия спустя, предполагавший жесткое отмежевание от советского режима и трактовку советского государства как длящегося галута или нового Египта – трактовку, благодаря которой евреи обретали возможность новой территориальной идентичности, – не в последнюю очередь требовал переосмысления советских сакральных символов, которое, как мы видели, оборачивалось возвращением к их старому, изначальному, «подлинному» значению. Предпринималась попытка пробиться к скрытым, исконным слоям культурного палимпсеста и очистить их от позднейших наслоений. Требовалось разоблачить коммунистическую фальсификацию подлинных еврейских топосов, прежде всего самого главного – Земли обетованной, и заново обрести иудаистскую традицию. Тот факт, что проект Еврейской автономной области симулировал миф о Святой земле, сделал Биробиджан подходящим «антипространством» для проецирования обманутых надежд еврейских диссидентов, негативной противоположностью израильской утопии.
Хотя в «Похоронах Мойше Дорфера» нет эксплицитного противопоставления Биробиджана и Палестины, без учета этой значимой оппозиции повесть была бы и немыслима, и непонятна. Выраженные в ней горечь и ревизия еврейской коллективной мечты о Биробиджане могли возникнуть лишь в контексте активных дискуссий об истории русско-еврейской «географии» в ходе движения за репатриацию.
Заглавие повести тематизирует смерть (вымышленного) актера Еврейского театра и метафорически передает умерщвление или мертворожденность еврейской культуры в Биробиджане и в Советском Союзе вообще. Из свободно нанизанных на повествовательную ось фрагментов, содержащих случайно подслушанные разговоры, монологи героев, размышления рассказчика, описания города, биографии разных людей, встает картина культурного и духовного запустения. Как и другие авторы, Цигельман толкует кризис идентичности советского еврейства при помощи экскурсов в историю, актуализирующих тему коллективной вины; ключевыми категориями рефлексии становятся опять-таки самоотрицание, стремление к адаптации и забвение.
Сам феномен театра подсказывает метафоры иллюзии, обмана, мимикрии и сокрытия себя:
– Маска приросла. Маска, надетая для потехи, приросла, палач тоже убивает в маске. И не пробуй сдирать маску, она стала твоей кожей. […]
– Когда-то мы жили согласно с нашими убеждениями. Потом убеждения превратились в желеобразную массу – сомнения разрушили цементирующий восторг. Теперь мы уверенно убеждены, что убеждений нет.
– А нужны ли убеждения? Сегодня я – один, завтра – я другой […] [Цигельман 1981: 22–23].
Используя троп приросшей к лицу маски – как бы совершая обратный жест, – автор срывает маску с биробиджанского проекта, разоблачая его как театр, игру, а точнее, трагикомедию; так, об одном из приспособившихся биробиджанских евреев, Абе Винокуре, говорится: «Он – действующее лицо в трагикомедии „Еврейская жизнь в ЕАО“» [Там же: 35]. Разоблачается идея основать еврейское «государство» в далеком, малопригодном для жизни месте, фиктивность провозглашенной еврейской автономии, а в процитированном выше диалоге газетных редакторов отражен процесс деградации – перехода от романтической веры к утрате ценностей и конформизму.
История Биробиджана, рассказанная на примере нескольких человеческих судеб, складывается из полифонии голосов персонажей, вместе с тем никогда не выходя из-под контроля незримого обвинителя – рассказчика. Об истории жизни заглавного героя, Мойше Дорфера, читатель узнает из спора двух евреев, один из которых отказывается поставить на могилу Мойше еврейский символ могн-довид, звезду Давида. Другой еврей, старый друг умершего, придя в крайнее расстройство от трусости собеседника, рассказывает случайно оказавшемуся там же молодому человеку о начале актерской карьеры Мойше, ученика знаменитого Соломона Михоэлса, в Бразилии и о его романтической мечте 1930-х годов о том, чтобы в Биробиджане процветала «идишкайт». Мойше приехал сюда из Латинской Америки, поверив, как и многие другие культурные энтузиасты Биробиджана, в осуществимость советско-еврейского проекта на Дальнем Востоке. После ареста своей жены Любы, попавшей в лагерь как «космополитка» за стихи на идише, закрытия еврейского театра («Театр имени Кагановича закрыл сам Каганович!» [Там же: 16]) и ареста актеров Мойше устраивается мастером в пошивочный цех на швейной фабрике, где его презирают как мужа «врага народа». Смягчение репрессий не оживляет, но скорее идеологически выхолащивает и унифицирует еврейскую культуру: «туфта, халтура, эрзац. Ничего еврейского – только название» [Там же].
Помимо биографий, полных преследований, казней и травм, в книге приводятся и истории конформизма, партийных карьер и внутреннего вырождения. Ицик Бронфман, бывший тракторист, фронтовик и поэт, а ныне посредственный, осторожный журналист, становится членом Союза писателей и заведующим отдела промышленности в «Биробиджанер штерн». Умный, образованный, ироничный Аба Винокур написал диссертацию на тему «Реакционная роль иудаизма в послереволюционный период» и множество статей в журнал «Наука и религия», а теперь преподает историю и эстетику в местном педучилище. Среди его предков воображаемый составитель семейной хроники находит корчмарей, винокуров и благочестивых хасидов, а позже членов Евсекции – радикальных борцов с еврейскими традициями времен ранней советизации. Сам Аба – тихий функционер, сохранивший налет еврейского скепсиса. Абрам Кравец – один из многих «невидимых евреев»: ветеран, героически сражавшийся на фронтах Второй мировой войны, впоследствии убежденный член партии и энтузиаст заселения Биробиджана; «беспринципным» он стал лишь по возвращении из лагеря, где провел семь лет после ареста в 1949 году.
Атмосферу редакционных будней газеты «Биробиджанер штерн» передают разговоры. Для опровержения последней «сионистской провокации» срочно требуются доказательства существования в Биробиджане процветающей еврейской культуры, а также готовность кого-либо из сотрудников написать антисионистский памфлет; на это соглашается, пусть и от отчаяния, Лейб Залманович. Чтобы не дать сионистам поводов для «злопыхательства» [Цигельман 1981: 32], надо написать текст, в котором затушевывалась бы антисемитская подоплека произошедшего покушения на убийство, – областной прокурор уже сделал свою работу, но в редакции еще раздаются слабые голоса протеста. Еврейские сотрудники еврейской газеты не должны чересчур выпячивать, а то и вовсе выказывать свое еврейство. Тексты печатаются на идише, однако на это намекают только еврейские буквы: этот идиш, очищенный от ивритской лексики, состоит из клишированных формул газеты «Правда» и заимствований из немецкого языка – это мертвый язык в каламбурном, вдвойне переносном смысле. Лишается себя и советская идишская литература: на заседании секции прозы биробиджанского Союза писателей разбирается рассказ, национальное своеобразие которого сводится к еврейским именам героев – евреи не должны ничем отличаться от русских.
В быту идиш, некогда активно пропагандируемый культурный язык советских евреев, вырождается в тайный язык аутсайдеров:
– Ша! Тише!
– Их рэйд дох аф идиш!…
– Эр вэйс идиш, эр лэрнт идиш!
– Гевалт, идн!
– Ша! [Цигельман 1981: 23]
Тайным он стал потому, что «после знаменитой бойни [19]48–[19]52 годов» [Там же: 57] большинство новых биробиджанских функционеров от культуры им уже не владеют и он фактически мутировал в иностранный язык. В процитированном диалоге евреи предостерегают друг друга от сослуживца, который учит идиш, а значит, может подслушать их беседу и донести.
Однако помимо того, что идиш имеет в повести идеологическое значение, он присутствует в ней еще и как нарративный элемент, и именно так, на перформативном уровне, порождает новые смыслы. Идишские вкрапления в русском тексте, данные без перевода, не только воплощают остатки репрессированной культуры, но и указывают на языковую субъективность самого автора, пишущего в эпоху сопротивления евреев тотальной русификации248. Вместе с тем гибридный текст передает неявное двуязычие, при котором русский и идиш сливаются в особый еврейский бытовой сказ. О такой «амальгаме» говорят фразы вроде «Они на Западе думают, что если здесь я и Миллер, так уже есть у нас еврейская культура – а?» [Там же: 19] или: «Я должен стыдиться?! […] Га? […] Как вам это нравится?» [Там же: 15]. Устность, идиоматика и диалогизм цигельмановского текста указывают на наличие особой, игровой зоны языка, в которой еврейское начало еще может свободно себя выражать249. В то время как на тематическом уровне запечатлена тотальная утрата, нарратив выдает частичное сохранение.
Для воспроизведения еврейского сказа Цигельман использует те приемы мимического подражания, которые Эфраим Зихер в своей монографии о Бабеле называет «идишской интерференцией» («Yiddish interference»): «В рассказах „Шабос-Нахаму“ и „Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна“ идишские идиомы и выражения калькируются в русский текст напрямую, порождая комический идишский подтекст» [Sicher 1986: 73 f.]. Подтекст этот, который у Бабеля указывает на амбивалентность позиции рассказчика, зажатого «между еврейским прошлым и Революцией» [Ibid: 74], в прозе Цигельмана кодирует языковую контаминацию как свидетельство почти уже утраченного культурного слияния. Подобно же гибридной бабелевской прозе с ее сплавом разных языковых и культурных кодов как на знаковой поверхности текста, так и под ней, повесть Цигельмана вбирает еврейские элементы как язык Другого: у Бабеля Зихер отмечает «заимствование или „импорт“ лингвистических и культурных компонентов, стилистически маркированных как „другие“, „субкультурные“ или „нестандартные“ на шкале социокультурной иерархии» [Sicher 2012: 90]. Однако если Бабель в «Конармии» неразрывно связывает миноритарное – еврейское – с репрессивностью русской «высокой» культуры, тем самым высвечивая трагическую амбивалентность революционной эпохи, то в антисоветской литературе 1970-х этого значимого симбиоза нет. Из текста, не рассчитанного на публикацию в Советском Союзе, исчезают «субтильное означивание (subtle referentiality. – К. С.) и игровая интерференция» [Ibid: 106]; еврейский сказ биробиджанских евреев – это обломок былого русско-еврейского многоязычия, данный в своей театральной, горькой, изолированной наглядности. И все-таки Цигельман цитирует это синтетическое наследие русско-еврейской культуры, прежде всего Бабеля, чтобы документировать следы преемственности в эпоху еврейской постистории.
Ключевая метафора распада и смерти еврейской культуры разворачивается в пространстве города. Биробиджан – территория-палимпсест, место полустертых или устаревших знаков, отслуживших символов и культурных пустот. Следы прежней жизни – стройматериалы и инструменты, напоминающие об энтузиазме первостроителей, – погребены под горами мусора. Идя по городу, рассказчик сравнивает городские дворы с кладбищами истории: Биробиджан символизирует забвение, как будто естественное и в то же время вытекающее из многолетнего запрета на целую культуру. В осязаемости скрытых от глаз, заброшенных мест: задворок, помоек, закоулков – видна диахрония исторической трагедии250. А рассказчик, ищущий в этих заброшенных местах «правду о городе», занимается археологией прошлого: «…вхожу во дворы и ищу правду о городе, старую правду городской истории» [Цигельман 1981: 27].
«Сосланный» сюда из Харькова неудачный, маленький металлический памятник Ленину окружен современными зданиями партийных организаций (горкома партии, обкома комсомола и т. д.) [Там же: 50] и КГБ. Безликие, серые архитектурные символы режима («коробки») [Там же: 51] перемежаются бревенчатыми избами и «совсем дряхлыми хибарами» – напоминанием о первых еврейских поселениях в Биробиджане и о нуждах периода строительства. Параллельно друг другу «ползут» [Там же: 50] главная улица Ленина и грязная, запыленная улица Шолом-Алейхема – эта парадная вывеска еврейской культуры в СССР. На просторном заасфальтированном дворе перед «полуразрушенным, выцветшим» зданием бывшего Еврейского театра (ГОСЕТа) в годы террора была сожжена вся театральная библиотека, носившая имя одного из редких разрешенных еврейских классиков Шолом-Алейхема: некогда огромное собрание еврейской литературы из разных городов и стран – «почти полмиллиона книг на разных языках мира» [Там же: 52] – было целиком предано огню. На другой стороне улицы расположилось грязно-лиловое здание редакции «Биробиджанер штерн».
Картина города передает семиотику сосуществования разных фаз еврейской истории в стране – вплоть до почти полного исчезновения еврейства в настоящем. В то же время тесное соседство и частично совпадающая идентичность еврейских и советских пространств указывают на жутковатый политико-культурный симбиоз, восходящий к 1920-м годам, а теперь окончательно распавшийся, застывший в образах гниющей материи. Еврейские знаки – названия организаций, таблички на зданиях – всего лишь пустые символы на поверхности унифицированной и уже агонизирующей культуры.
Иконические символы упадка служат фоном для знакомых нам из других текстов еврейского андеграунда документально-публицистических пассажей: споров о еврейской ассимиляции, антисемитизме и ответственности евреев за свою историю. Анализируется или приводится восходящая еще к христианскому антииудаизму преемственность антиеврейской аргументации и ее адаптация в рамках коммунистической модели государственности, сформулированной в трудах Маркса и Ленина: идея опасной невидимости евреев, особенно еврейских интеллектуалов, образ евреев как разрушителей, диверсантов и адептов буржуазной философии, капиталистов и тайных талмудистов, не поддающихся политическому перевоспитанию, наконец, мысль о необходимости контроля над евреями и «нормализации» их при помощи физического труда.
Мойше Дорфер, чьи разговоры с учениками читаются как трагическое наставление, парадоксально трактует искусство актерской игры и перевоплощения как верность самому себе, выводя отсюда этический принцип самоценности культуры еврейской диаспоры: цена голуса (галута) – возникновение культурно-духовного «сплава» [Там же: 45], противоположного отказу от себя. Театр – сокрытие собственного лица под маской и подспудное «заражение» реальной жизни искусством – переосмысляется как подлинное творчество, направленное на соединение и смешение.
Юлия Шмуклер: «Последний нонешний денечек»
Развенчание еврейскими интеллектуалами мифа о гостеприимной семье советских народов, как мы видели, – одна из центральных тем еврейской протестной литературы. Несмотря на это, сатирические приемы литературы еврейского сам- и тамиздата еще малоизвестны251. Противопоставление вытесненного на социальную обочину или в андеграунд бесправного еврея всесильному, обезличенному советскому властителю стало новым вариантом конфликта «маленького человека» и власти.
Диссидентская еврейская литература охотно пользуется поэтикой абсурда и пародии, а также техникой анти-панегирика. Так возникает ироническое, карнавальное, трагикомическое письмо – нарративное опровержение хвалы советским вождям, и прежде всего Сталину как самому мифологизированному и фольклоризированному диктатору после Ленина252. Интереснее всего оказывается при этом ритуальный, архаический, парарелигиозный характер почитания, которое здесь выворачивается наизнанку и осмеивается: посреди официозных практик коллективного причитания по умершему Сталину евреи, для которых эта смерть стала избавлением, втайне ликуют (как, например, в рассказе Марка Зайчика «В марте 1953 года»). Иногда траурная церемония превращается в карнавальный Пурим-шпиль – праздник спасения евреев; траурная процессия оборачивается безумным неистовством, шутовским уличным празднеством, в искаженном виде отражающим «массовый разгул патологического иррационализма» [Luks 2010: 128] сталинских массовых торжеств.
В рассказе «Последний нонешний денечек» (1975) Юлия Шмуклер, репатриировавшаяся в 1970-е годы в Израиль253, создает своеобразную антиверсию коммунистических траурных торжеств и посмертного культа Сталина. Атмосферу повествования задают издевательские выпады против евреев в общественных местах: дело происходит в Москве в 1953 году, незадолго до смерти Сталина. Ироничная рассказчица сравнивает кровожадную юдофобию «православного» народа при Сталине с дикой жаждой погромов до революции: «Свободы очень хотелось, хоть свободы жидов бить» [Шмуклер 1975: 23]. Так сталинский режим низводится до зловещей банальности: с точки зрения образованного еврея запланированные Сталиным незадолго до смерти погромы и депортации вписываются в общеевропейскую историю юдофобии. Для отца школьницы Женьки, героини рассказа, «средневековые ауто-да-фе были такой же реальностью, как киевский погром пятого года […], Бабий Яр, где лежали бабушка и дедушка, как бараки Освенцима и будущие бараки Биробиджана» [Там же: 24].
Жанр траурного панегирика вступает в силу в тот момент, когда Женькина школьная учительница Ксана официально объявляет детям о смерти Сталина:
Она […] дрожащим голосом начала:
– Нашу партию, народ постигло великое горе… Иосиф Виссарионович Сталин, вождь всего прогрессивного челове… – Ксана закусила губу, […] и закончила – болен [Там же: 32].
Конвенции похоронного славословия тут же, однако, опрокидываются благодаря параллелизму тайного еврейского торжества и официальной траурной истерии:
Дома царило подпольное ликование.
– Он, конечно, уже умер, – говорил папа, – иначе они не осмелились бы напечатать. Ты помнишь, Лиля, как он писал о Троцком? Собаке – собачья смерть.
– Подожди еще, – сказала суеверная тетя Лиля. – Вдруг он встанет.
– Не встанет, – сказал папа. – Лиля, есть в доме водка? [Там же: 33]
Сакрализация Сталина в коллективном советском сознании комически преломляется здесь в глазах простодушной, суеверной тети Лили, которая опасается, что мертвец может еще ожить254.
«Свое» пространство Женькиной семьи, в приведенной цитате названное «подпольным», в полном соответствии с дуальной пространственной семантикой Лотмана [Лотман 1970] противопоставляется общественному пространству школы, где громко оплакивают усопшего вождя.
Ксана тихо легла в обморок, как покойница. Ее подняли, посадили в президиум, и она глядела оттуда совершенно безумными, припадочными глазами. Директриса […] держала речь. Со времен Маркса не было такого гения, – сказала она […] Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство. Товарищ Сталин отдал жизнь борьбе за счастье народное, это был Вождь земного шара. Полководец, генералиссимус, отец родной… Директриса стала всхлипывать.
В ответ заголосили со всех сторон [Шмуклер 1975: 33].
Речь Ксаны сочетает риторику сталинского культа личности с традиционным русским причитанием: после смерти и последующей канонизации Ленина этот идеологический синтез стал частью «рефольклоризации» советской культуры (см.: [Юстус 2000]). Безудержная гиперболизация как главный прием надгробного панегирика, космогонические («Вождь земного шара») и фольклорные («отец родной») тропы, а также христианско-сакрализирующие обороты («отдал жизнь борьбе за счастье народное»), возносящие правителя в сферу трансцендентного, служат стереотипными эпидейктическими формулами и частью устойчивого ритуала, разработанного тоталитарной культурой. Эти формулы разоблачаются в тексте с точки зрения радикально Другого – маргинализованного еврея.
В ходе развития сюжета контраст официального почитания и тайного поношения, плача и смеха обостряется, обретая невиданную театральность. Прогулка девочек, которым велено пойти на похороны и пройти мимо гроба Сталина, а затем мало-помалу и вся траурная процессия оборачиваются бесовским радостным маршем, рядом карнавальных непристойностей. «День стоял сверкающий. Солнце шпарило с голубого неба, не считаясь с конъюнктурой […] дул легкий, легкомысленный ветерок» [Шмуклер 1975: 34]. Девочки видят дерево, увешанное множеством галош разного размера; «на заборе сидела дама […], являя миру обширный зад в лиловом трико» [Там же: 35]; у какого-то мужчины с шеи свисает женский чулок вместо шарфика; на земле валяется женское белье; люди толкаются и обмениваются скабрезными шутками.
Не смеяться было невозможно. Девчонки […] совсем обезумели, носились, как молодые псы […] как-то все забылось в этом фантастическом угаре веселья, греховного и потому особенно буйного [Там же: 35].
В этой ключевой сцене воспроизводится бахтинская модель смеховой культуры: показано недолгое, ограниченное единственным днем, но коллективное и безудержное нарушение табу в условиях репрессивного режима. Антитеза траурной ритуальности маркируется при помощи выражений-лейтмотивов «опять смеялись», «смеялись до слез», «непристойное, неуместное веселье», «безумный восторг» и т. д. [Там же: 36]. Текст «вбирает всю мощь карнавального смеха, подрывающую всякий порядок и авторитет» [Volkmann 1998: 33]. Временный побег из строго нормированного мира облекается в поэтику грубого народного комизма, которую описал Бахтин у Рабле и Гоголя. Гротескно-животные «переодевания […], побои и развенчания» [Бахтин 2010: 512] рождают субверсивную семантику торжества на месте траура. Показательно, что радостное безумие этого народного гуляния объединяет евреев с неевреями, ненадолго смягчая и даже снимая прежде непримиримые противоречия.
Долго подавляемая потребность в свободе вместе с тем высвобождает и архаические, темные, варварские инстинкты, разгул которых достигает апогея в финале рассказа. Эйфория заканчивается катастрофой: скопление людей превращается в машину убийства, похороны вождя – в кровавую баню. Монструозность диктатуры явлена здесь в иррациональности советского коллективного бессознательного. «[Женщины] задыхаясь, с вытаращенными глазами, лезли в […] центральный поток […] каждый издавал короткие панические вскрики […] Это была смерть, неизбежная, чудовищная» [Шмуклер 1975: 37–38]. В самом конце рассказчица лаконично сообщает, что в давке погибло свыше двух тысяч человек, а некоторые девочки из Женькиной школы были затоптаны или изувечены.
Скорбно-истерическое восхваление умершего диктатора пересматривается в тексте через призму смехового и телесно-низового начал, а в конце – через призму коллективного ужаса. Тайный еврейский праздник Пурим оканчивается посмертной местью Амана, а спасение евреев остается иллюзией. В этом кратком освобождении, в страдании и смерти евреи ненадолго уравниваются с неевреями, а советский народ предстает единой жертвой.