Изобретая традицию. Современная русско-еврейская литература — страница 19 из 30

(Пост)мемориальная литература: палимпсесты, следы, придуманная традиция

(Пост)мемориальное еврейское повествование

Связь места и памяти в литературе еврейского андеграунда была темой главы «Модели времени и пространства в нонконформистской еврейской литературе». В постсоветский период еврейские топографии продолжают нести семантику культурного анамнезиса, своего рода культурной мнемотехники – памяти этноса, травмы и утраты (более того, эта линия в условиях дозволенного говорения невероятно возрастает), однако при этом литература все больше сигнализирует о сконструированном, эфемерном характере воспоминания и роли воображения в реконструкции прошлого. Феномен постпамяти (postmemory)311; тот факт, что память о еврействе черпается во многом уже только из культурных источников; растущая медиализация памяти – тексты реагируют на это усилением приемов интертекста и метафикции; топика и поэтика фрагментарности и моделирование художественного пространства как палимпсеста – все это делает литературную карту русско-еврейской литературы до и после коммунизма единым, хотя и совсем не единообразным символическим полем. Неудавшиеся либо заведомо невозможные попытки восстановления былого порождают компенсаторные практики письма, которые выдают вымышленный характер вспоминаемого312. После распада утопии «реставрирующая ностальгия» глобальных проектов коллективного возвращения сменяется «рефлексирующей ностальгией» индивидуального воспоминания313:

Если реставрирующая ностальгия заканчивается воссозданием символов и ритуалов дома и родины в попытке завоевать и «опространствить время» (spatialize time), рефлексирующая ностальгия склонна лелеять разрозненные осколки памяти и «овременять пространство». […] Рефлексирующая ностальгия […] является иронической, неубедительной и отрывочной. Ностальгия второго рода осознает разрыв между идентичностью и сходством; дом находится в руинах […]. Это остранение и ощущение дистанции заставляет их рассказывать свою историю, создавать нарратив о взаимоотношениях между прошлым, настоящим и будущим [Бойм 2019: 118–119].

Вместе с тем многие постперестроечные и постсоветские тексты несут в самой своей ткани детабуизацию еврейства, щедро или даже избыточно включая еврейские культовые и культурные реалии и топосы и используя ивритскую и идишскую лексику. Как было отмечено в конце предыдущей главы, парадоксальным образом фактографичность говорения о еврействе нередко растворяется в поэтике остатка, а обилие культурных отсылок выдает когнитивную ненадежность событий, извлеченных из прошлого мнемообъектов. Воссозданное целое еврейской жизни до войны и революции не допускает безусловной «иллюзии узнавания», свойственной любым попыткам возрождения мифа; ее место занимают «приступы меланхолии» и «постмодерный скепсис» (как пишет Дирк Уффельманн о поздних литературных версиях галицийского мифа, см.: [Uffelmann 2008: 277–278]), особенно в тех случаях, когда действительность текста оказывается иконическим «воспроизведением дискурса», отсылая к форме, а не к фактам [Ibid: 293]. Изучая автобиографические тексты о шоа, Сюзанна Дювель отмечает, что они «проникнуты поэтологической и теоретической рефлексией […], так что становится очевидным: письмо может отсылать только к текстам и уровню репрезентации» [Düwell 2004: 7].

Далее я проанализирую взаимодействие облеченных в художественную форму воспоминаний, воображения и обращений к более позднему, культурно кодированному знанию.

Наследуя пространственную метафорику еврейского инакомыслия, (пост)мемориальные тексты с конца 1980-х годов все более широко используют фигуру палимпсеста для передачи процессов воспоминания, забвения, переписывания и вытеснения культурных знаков. Такие археологические тропы, как остатки и раскопки, (полу)стертое письмо, метонимика мусора, этого остаточного продукта избирательной обработки прошлого, – используют не только постколониальные литературы разных континентов, но и еврейская проза, чтобы передать дезинтеграцию памяти, долго бывшей под запретом.

Как отмечают исследователи, имеющая богатую традицию фигура палимпсеста314 обрела огромную популярность в период постмодерна. С этого времени сфера ее применения стала чуть ли не безграничной:

Палимпсест как медиум с более чем одним уровнем письма превращается в метафору культуры вообще. Множественность уровней становится эмблемой антииерархического разнообразия, символом перечеркивания любых притязаний на абсолютность благодаря тому открытию, что под каждым слоем письма скрывается другой [Kany 2009: 201]315.

Алейда Ассман, исследующая тропику памяти разных эпох, замечает, что определенные метафоры подчеркивают «[временную] недоступность» воспоминания и в то же время его «возможность быть расшифрованным, прочитанным» [Assmann 1999a: 156], – таковы как раз метафоры раскопок и палимпсеста.

Теоретики памяти не раз тематизировали пространственность тропов воспоминания и забвения:

Пространственно-ландшафтная мнемотехническая метафорика представляет забвение в виде некоей глуши, заброшенного места и алиби; метафорика хранилища представляет забвение как нечто сокрытое […], темное, дремлющее, порой это даже склеп или могила [Butzer 2005: 23].

«Глушь», «сокрытое» выступают устойчивыми составляющими литературного анализа эпохи, в которую меморативный доступ к истории – герменевтические процессы – вытесняется на периферию или в подполье. Так забвение и воспоминание обретают материальность, а пространство становится эпистемологическим инструментом, позволяющим приблизиться к нетотализирующему пониманию исторической действительности.

В последние двадцать лет интерес к семантике следов и фрагментов возрос не только в искусстве и литературе, но и в культурологии. Суть этого тренда емко сформулирована в предисловии к сборнику статей «Остатки. Подход к периферийному феномену» («Reste. Umgang mit einem Randphänomen», 2005): остатки – это «индикаторы прерывности и нарушенности», их преимущество заключается в том, что они позволяют «представить себе альтернативные порядки. Остаток – это пограничный феномен: его место на периферии, в сфере потустороннего, неизвестного» [Becker et al. 2005: 7–9]. Предметом эпистемологического поворота, проявившегося во внимании к остаткам и мусору, служит все исключенное и некодифицированное, противопоставляемое хранящемуся в архивах и вошедшему в канон. Так, мусор для Алейды Ассман – это прежде всего надежный «носитель неофициальной памяти» [Assmann 1999a: 215], что она раскрывает на примере романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49» (1966).

Таким образом, мы имеем дело с переплетением тропов, благодаря которым заново открывается прежде вытесненное, скрытое, забракованное и потому со временем десемиотизированное316. Поэтому чтение скрытых «геологических» слоев – потенциально субверсивная практика: выявляя невозможность возврата и возрождения, письмо, читающее следы, занимается ревизией прошлого.

Ранее на разных примерах было показано, как еврейское оттеснялось в подполье и на задний план, исчезало под слоями нееврейского письма, изымалось из прежнего синтагматического порядка и помещалось в новый или профанировалось в практических целях. Символизация подобных культурных техник в литературе позволяет представить еврейство в качестве нижнего слоя палимпсеста, еще, быть может, различимого в виде следов и фрагментов. В этом случае метафора палимпсеста вполне вписывается в традицию, восходящую к известной интерпретации Генриха Гейне: подобно Гейне, видевшему, как на лице немолодой женщины будто «сквозь черную, недавно написанную монашескою рукою страницу из Отцов церкви проступают полустертые любовные стихи античного поэта» («Путешествие по Гарцу») [Гейне 1971: 550], еврейские авторы стремились «выявить предпосылки настоящего с его заблуждениями», выступить «[адвокатами] маргинализированной традиции» [Jacob/Nicklas 2004: 15–16]. Такое использование метафорики переписывания, показывают Иоахим Якоб и Паскаль Никлас, напрямую ведет к культурным теориям конца XX века, прежде всего к взаимосвязи власти с дискурсом у Фуко и представлению о культуре как о наслоении «доминирующих и подчиненных текстов» [Ibid: 23].

Идея культурного палимпсеста, возникшего в результате смен власти и исторических асимметрий, чаще всего связывается с феноменом еврейского сокрытия, мимикрии и (дис)симуляции, который обсуждался ранее (см. «Евреи-переводчики: литературная мимикрия», с. 104). Сама человеческая личность превращается в «плоскость» стирания и переписывания; как ни парадоксально, процесс этот то и дело обнаруживает неизгладимость приписанных извне еврейских признаков, которые постоянно извлекаются на поверхность. Работа такого палимпсеста становится предметом (само)ироничных или трагикомических эпизодов в прозе как до, так и после распада СССР. Приведу два примера.

Герой рассказа Эфраима Севелы «Осведомитель» (1982), еврей Аркадий Полубояров, работает ретушером в редакции одной московской газеты, специализируясь на «облагораживании» портретов советских партийных руководителей: он мастер фальсификации с особым талантом к сокрытию дефектов. Этот ничем не примечательный человек оказывается единственным, кто сумел обработать неудачный официальный снимок Брежнева так, чтобы закрытые глаза главы государства казались открытыми. Тем самым Аркадий Полубояров спасает редакцию от неминуемых санкций и ненадолго превращается в уважаемого всеми коллегу; однако проходит совсем мало времени – и вот уже с этим маленьким человечком, еврейским собратом гоголевского Акакия Башмачкина, снова забывают здороваться. За его русско-украинским именем скрывается подлинное – Абрам Перельман, от которого он избавился, женившись на этнической русской. Невзирая на небывалую изобретательность Полубоярова-Перельмана, маскировка ему никогда полностью не удается, потому что его внешность по иронии судьбы гротескно отражает расхожие антисемитские клише: у него толстые отвисшие губы, печальные черные глаза и длинный нос. «Саморетушь» неизменно оказывается саморазоблачением, неудачной мимикрией, а безупречные симулякры удаются Аркадию лишь при ретушировании снимков советских властителей.

Показательно название вышедшего в 2008 году тома прозы Эдуарда Шульмана – «Еврей Иваныч, или Три псевдонима»317. В главе «Наследство» из текста «Аллея праведников» добропорядочный гражданин Альтшуль страдает от своих «неудобных», труднопроизносимых еврейских имени и отчества – Герш Пейсахович. Они пристали к герою намертво, несмотря на давно принятый им русский эквивалент – Григорий Петрович. В следующей сцене этой новеллы-очерка некий Залман Кодер приходит к своему старому знакомому Александру Кирилловичу. Тот возмущается переименованием московских улиц после революции: «Зачем Остоженка – Метростроевская?.. […] Остоженка – до чего наше слово! Остоженка, чувствуешь?.. А Пречистенка? Как они Пречистенку испоганили!..» [Шульман 2008: 176]. Не без отеческого превосходства и снисходительной насмешки Александр Кириллович, этнический русский и притом страстный русофил, намекает Залману, что не всякий вправе называться коренным москвичом: «…С какого года в Москве, Залман? – С восемнадцатого, Александр Кириллович. – А я – с четырнадцатого… Да не с года, не с года четырнадцатого! С четырнадцатого века!..» [Там же: 176]. В данном случае право на память и обретение старого, подлинного присваивает себе господствующая славянская «раса». В сумме обоих эпизодов советское и «исконно» русское невольно объединяются под знаком юдофобии, а изначальная оппозиция хорошего старого (досоветского) и плохого нового становится весьма относительной. Другая подоплека этого эпизода – это совмещение двух палимпсестов: табуированных еврейских имен и социалистического переименования улиц; оба равным образом становятся предметом амнезии и вытеснения.

Воспоминание как мания и фрагмент: «Родословная» Израиля Меттера

С началом детабуизации еврейства в конце 1980-х годов культурная парадигма еврейского сопротивления, главным козырем которой была «другая» коллективная память, переходит в сферу публикуемой большой литературы – в толстые журналы и многотиражные книжные издания. Воспоминание становится официальным историческим событием в том смысле, какой вкладывает сюда Люциан Хёльшер (см. Введение), а потому символическим якорем нового самосознания и новой историографии. Как говорилось выше, поэтология и авторефлексия, используемые для художественной реконструкции прошлого, отражают во многих текстах невозможность миметического повествования: письмо становится симптомом, кратким и неверным моментом компенсации. Мания памяти в сочетании с распавшимся образом собственного «я» становятся отныне движущей силой и главным мотивом этого письма.

Как не раз демонстрировала в последние двадцать лет автобиографистика, метауровень повествования позволяет пишущему артикулировать проблему связи воспоминаний с настоящим. Особенно после пережитых исторических потрясений, при рефлексии прерванной преемственности метафикциональность помогает сделать решающий в автобиографическом письме когнитивный шаг – акт определения себя в настоящем. Метафикция заменяет линейность, гарантию надежной генеалогии. Здесь значимо не только ставшее уже общим местом в теории памяти и документалистике признание сконструированной природы вербализованного воспоминания [Nünning 2007a: 41], но и характер связи этого нарушающего иллюзию приема с повесткой конкретного «сейчас», «продолжение прошлого в настоящем» [Nünning 2007b: 282]: «Поскольку воспоминания конструируются исходя из определенной современности, они больше говорят о насущных потребностях и делах мемуариста или автобиографа, чем о том или ином былом событии» [Nünning 2007a: 44]. Жанр «метафикциональной автобиографии» или «мета-автобиографического романа», исследуемый Ансгаром Нюннингом на материале современной англоязычной литературы [Nünning 2007b], имеет «выраженную тенденцию к метаизации и саморефлексии»; при этом происходит смещение «фокуса с изложения истории жизни на эпистемологические и методологические проблемы […], возникающие при написании автобиографии» [Ibid: 271, 277].

Последняя повесть Израиля Меттера (1909–1996) «Родословная», написанная в первые постсоветские годы (1992), может быть, наиболее ярко отражает почти эксцессивное обращение русско-еврейских авторов к теме утраченных корней: пожилой повествователь анализирует неожиданно овладевшую им одержимость прошлым и раскол собственного «я», невозможность восстановления или самоидентификации. Текст Меттера – поэтический и поэтологический реквием по собственному еврейству, появившийся после краха диктатуры, а также пример посттравматического письма, которое стало одним из центральных субжанров литературы после конца коммунизма, в сущности, ее порождающим механизмом318.

Как отмечает Рита Гензелева, возросшая в начале 1990-х ностальгия по ушедшему миру еврейских штетлов и «взволнованный» интерес к еврейскому знанию, повседневным ритуалам и языку, к своей вынесенной в заглавие «родословной» показательны и в контексте творчества Меттера [Гензелева 1999: 141–155]. Припоминание этнической другости собственной семьи, гордость за сохраненную бабушками и дедушками многовековую еврейскую мудрость, восхищение еженедельными ритуалами шабата – все это резко отличает повесть Меттера от таких его более ранних произведений, как «Конец детства» (1935) и «Пятый угол» (1964):

Писатель, еще три десятилетия назад глубоко равнодушный к еврейской национальной религии, противопоставлявший «религиозный климат» костелов, мечетей и церквей таковому в синагогах, в начале 90-х годов с горечью констатирует, что именно на нем оборвалась древняя связь народа с Книгой [Гензелева 1999: 147].

В «Родословной» ключевой для еврейской литературы нарратив потери превращен в (мета)поэтический прием, так что идентичность не только тематизируется, но оказывается в буквальном смысле вписана в поэтику текста. «Мосты желания», пути целостного переизобретения традиции у Меттера уступают место жесту когнитивного сомнения и метатекстуального вмешательства319 – симптом постисторического письма. В этом смысле meta-memoria становится у Меттера выражением postmemory.

Я родился давно.

Дело не в дате: сама по себе она лишена живописности – минувшее окрашивается не календарем, а приметами канувшей эпохи [Меттер 1992: 12].

Факт рождения рассказчика в клинике еврейского доктора Арие уже с самого начала вводит мотив насильственно оборванной связи времен: впоследствии герой больше никогда не видел этого врача, сестра появилась на свет дома, на большом обеденном столе, – в 1918 году доктор Арие бесследно исчез. Осталось только мистическое чувство пожизненной связи с табличкой на двери клиники [Там же: 12–13]. Табличка же несет семантику письма как главного материального атрибута сохранения памяти. Уже в следующих строках она связывается с процессами старения, упадка и – опять-таки – культурного переписывания: посетив несколько лет назад родной Харьков, рассказчик отыскивает дом Арие и видит «облупленные двустворчатые двери, провисшие, сотни раз перекрашенные, незакрывающиеся» [Там же: 13]. По обе стороны от дверей

…было не счесть вывесок, и каждая из них испещрена буквами русского алфавита, но в таком тарабарски-аббревиатурном сочетании, словно дюжина племен грядущей цивилизации захватила это здание и пытается в нем сожительствовать [Там же].

В приведенной цитате последующие надписи на русском языке, покрывающие старый, еврейский слой палимпсеста, – двери много раз перекрашивали, – прочитываются рассказчиком как захватническая победа варваров, «дюжины племен грядущей цивилизации», над культурой. Это чтение в двойном смысле слова – непосредственном (чтение написанного) и герменевтическом (толкование изображения/текста) – выворачивает наизнанку просветительскую миссию советизации: аббревиатурные знаки перестают читаться, нести информацию на поздней стадии социализма, они стираются физически и идеологически. Показательна здесь постколониальная фигура «writing back» [Ashcroft/Griffiths/Tiffin 1989], жест опрокидывания ощущаемого теперь насильственным канона знания: письмо империальной аккультурации, которое за годы обрусения успело стать для рассказчика (единственно) своим, сейчас кажется ему чужим и диким («тарабарщиной»). Наконец, обилие вывесок, сменивших одну-единственную табличку из прошлого, говорит об оскудении и инфляции культурно-духовного содержания, которое теперь измельчало в буквальном смысле.

Родной город Харьков, который герой пытается прочесть спустя много лет, предстает единым мнемоническим пространством, тропом прерванной культурной памяти. Смыслообразущими оказываются метонимические метафоры, передающие пространственную смежность вспомненного и забытого (двери указывают на здание, здание – на еврейское врачебное искусство и основателя бывшей клиники Арие, а все вместе – на вытесненную еврейскую культуру и цивилизацию), а также синекдохи, работающие с семантикой остатков, разрозненных частей и осколков.

Первая метафикциональная «интервенция», заставляющая усомниться в достоверности воспоминаний, содержится уже в начале процитированного абзаца о бывшей лечебнице: «Это все я вспомнил или придумал (курсив мой. – К. С.), приехав в Харьков несколько лет назад» [Меттер 1992: 13]320. Рассказчик впервые заинтересовался «генеалогическим древом своего рода» [Там же] двадцать лет назад, когда он, на тот момент почти шестидесятилетний, увидел старую фотографию своего прадеда, одетого в традиционную одежду евреев Восточной Европы. Рука прадеда покоилась на книге: «А книга означала, что мой род грамотен с незапамятных времен» [Там же]. Получается, что этот новый интерес к предкам возник в начале еврейского «национального возрождения», т. е. около 1967 года (об этой косвенной датировке см.: [Гензелева 1999: 144]), – хронологическая отсылка, сигнализирующая о связи поздне- и постсоветского периодов «потепления» памяти и о преемственности мемуарных нарративов. Фотография, этот классический носитель семейной памяти, служит отправной точкой постмемориальной реконструкции: воспоминания питаются воображением, которое, в свою очередь, вдохновляется уже культурной, а не личной памятью («Вот книга и распалила мое воображение (курсив мой. – К. С.)» [Меттер 1992: 13]) – но задействованные воображением фрагменты воспоминаний парадоксальным образом рождают сокровенное чувство принадлежности к семейному роду. Между припоминаемыми фактами и их ретроспективным истолкованием стоит символический культурный посредник, обобщенный образ предка, запечатленный на тысячах живописных изображений, фотографий и в сотне прочитанных текстов – дед с бородой и Торой, т. е. момент перевода и толкования. Спустя несколько страниц рассказчик возвращается к фотографии: «Фотография моего прадеда возбудила во мне жажду самопознания» [Там же: 18]. Правда, за этим слегка патетическим заявлением следует самоироничная оговорка: «Я вглядываюсь в его глаза, в неприкрытую бородой часть лица, выискивая, угадывая и выдумывая сходство со мной» [Там же]. Тоска по прошлому – эта рефлектируемая ностальгия – слита воедино с когнитивным скепсисом.

Топос одержимости памятью, неотвратимости ее работы и неконтролируемое вторжение воспоминаний в настоящее составляют саму текстуру (анти)рассказа, неустанно «размышляющего» о самом себе и порождающего поэтику разрушения иллюзии:

Назойливо и властно врываются в мою старость детские воспоминания. Непонятно, как удалось уцелеть им под напором действительности […]. Воспоминания лежат, как птичьи яйца в гнезде, душа долгие годы обогревала их, а сейчас они беспорядочно и беспощадно проклевываются.

Ожил двор. Над ним, как в театре, поднялся занавес памяти [Там же: 13–14].

Этот пассаж – очередной пример плотной мемориальной метафорики. В нем воспоминания биологически естественны и неизбежны, как вылупляющиеся птенцы, их содержание ненадежно до эфемерности, заключено в тонкую скорлупу (символ времени, ведущего к забвению), и вместе с тем сила этой новой жизни неподвластна субъекту припоминания: после долгого, сокрытого существования воспоминания вдруг проклевываются на поверхность, ломая молчание, как птенцы скорлупу. Человеческая душа предстает одновременно ненадежным и долговечным хранилищем воспоминаний, в определенный момент она их выпускает на волю, более того, не в силах их удержать. Душа как гнездо памяти – один из тех пространственно-мемориальных тропов, которые Алейда Ассман называет «образами латентной памяти» (например, метафора чердака или чулана): «такие понятия, как „латентная память“ или „сберегающее забвение“, можно отнести к категории накопительной памяти, такой, которая держит наготове запас разрозненных, не связанных единым нарративом элементов» [Assmann 1999a: 161–162]. «Эмпирическая память» контингентна – она «несистематична, случайна, бессвязна» [Ibid: 161]. Меттер как будто отвечает на эту концепцию памяти словами рассказчика: «Блуждая в потемках родословной […], я натыкаюсь на всякую былую чепуху» [Меттер 1992: 18]321. Противоречивость, или неоднородность, тропов памяти вполне диалектична: ассмановскому чердаку и потемкам последней цитаты, символизирующим остатки и мусор, противостоит метафора гнезда, то есть рождения и созидания. Ведь хаос воспоминаний обладает, как ни странно, невероятной энергией самопознания, способной связать поколения. В духе этой диалектики последняя строка процитированного отрывка ставит под вопрос онтологический статус припоминаемого: не биология живого существа, а иллюзия явлена в театральной метафоре памяти: «Ожил двор. Над ним, как в театре, поднялся занавес памяти». Здесь воспоминание – ненадежная, поскольку художественная, практика.

Этот сложный дискурс памяти, постоянно пересматриваемый, отрицающий сам себя, превращает автобиографическую прозу Меттера в развернутую рефлексию культурных процессов начала 1990-х годов. Автобиографизм включен в систему аллюзий и тропов, которые означивают время уже не поздне-, но постсоветского еврейского возрождения. Так, частое обращение к еврейским религиозно-культурным реалиям и идиомам идиша и иврита в сценах из семейной жизни, в зависимости от контекста снабженным русскими переводами, – перформативный знак реэтнизации литератур периода перестройки и постперестройки. Рассказчик не просто приводит идишские выражения – например, дедушкину присказку «Зай а менш!» («Будь [хорошим] человеком») [Там же: 14], – но и подспудно соотносит собственное незнание этого языка с симптомом общей амнезии настоящего [Там же]. Минская хоральная синагога, где молились члены бабушкиной семьи, кошерное вино по праздникам, дедушкина пейсаховка, ритуальное субботнее блюдо чолнт, услуги шабес-гоя, празднование Песаха и первый вечер седера, отцовский тфилин, мезуза на двери в родительский дом, похороны бабушки по иудейскому обряду и т. д. – все эти еврейские топосы окутаны притягательной таинственностью, они ассоциируются с детским любопытством и ощущением счастья, рисуют мифическую картину детства.

Как и в других мета- и постмемориальных текстах (см. далее «(Пост)мемориальная топография: „Сон об исчезнувшем Иерусалиме“ Григория Кановича», с. 333), поэтика мифологизации прошлого сочетается с этнографическим комментарием, поясняющим те или иные аспекты еврейской традиции и для самого повествователя – ассимилированного еврея, и для современного читателя. Так, часть «нечитаемых» уже еврейских терминов истолковывается при помощи парафраза: чолнт – «эта ритуальная субботняя пища малоимущих религиозных евреев»; шабес-гой – «…плата за грех, от которого „шабес-гой“ – субботний иноверец – избавлял моих стариков» [Там же: 16]; пророк Элиягу – «Илья-пророк, „Элиёгу ганóви“» [Там же: 24]. Иногда приводится прямой перевод («„тарбут“ – в переводе с иврита на русский – „культура“» [Там же: 22]), а иногда – более пространные описания и объяснения. В некоторых случаях культурный перевод подчеркивает разницу между «чистыми» знаниями детства и утерянными или искаженными сегодняшними, выявляя своеобразную герменевтику культурной утраты: «„Хýмош“ – главный предмет в программе нашей гимназии. Теперь-то я знаю, что это библейский Ветхий завет. Но для меня это не одно и то же» [Там же: 23]. Более, казалось бы, обширное взрослое знание героя теперь ложно: так, до сих пор он понимал Тору с точки зрения христианской традиции – продукт почерпнутых из общего советского образования минимальных религиозных познаний, маргинализировавших еврейство. Некоторые понятия, напротив, оставлены в тексте без перевода (например, тфилин, шехтер, кадиш): свидетельство все еще более или менее естественной принадлежности рассказчика к еврейской культуре или ограниченной возможности равного существования в обоих культурных пространствах.

Эта поэтика называния и комментирования, фольклоризации детства и метатекстуальной ревизии, неполного или терпящего крах мифологизирующего присвоения минувшего прочитывается в контексте того, что можно назвать постсоветской мнемонической психотерапией. В этом смысле «Родословная» – это (пост)мемориальный рассказ о настоящем: «…Почему эти старики, безразличные для меня в детстве, исчезнувшие из моего сознания навеки, внезапно ожили сейчас в самое непригодное для них и для меня время?» [Там же: 17]. Интересно, что фрагментарная индивидуальная память герою дороже объективного исторического знания – сверхличной «накопительной памяти» (Speichergedächtnis) в терминологии Алейды Ассман [Assmann 1999a: 133]. Он отказывается наводить справки о еврейских обычаях: «Я […] намеренно исхожу лишь из моих чудом уцелевших воспоминаний, источенных молью времени и подернутых пеленой забвения. Именно такими они мне и необходимы» [Меттер 1992: 17]322. Историческое знание, дающее иллюзию полноты, лишило бы рассказчика личного переживания прошлого. Говоря в приведенном в сноске 1 отрывке о «божественном чувстве» причастности и о необъяснимой силе вдруг окрепших семейных уз, он как бы приписывает воспоминанию мистическую силу анамнезиса (об учении Платона см. Введение). Мемориальные процессы в еврейской постсоветской прозе, как до этого в еврейской диссидентской литературе, – это попытки возврата к «очищенной» версии себя и духовного исцеления, с тем отличием, что теперь авторы острее сознают эфемерность воспоминаний и роль фантазии.

Падение во время означает отчуждение. Всякой теории отчуждения присуще представление о спасительном единстве. Одной из таких теорий было гностическое истолкование этого мифа как драмы забвения и припоминания. Здесь происходит противоборство между двумя противоречащими друг другу воспоминаниями: деиндивидуирующим, которое есть причастность к божественному, и индивидуирующим, которым человек вынужден пользоваться в земной жизни. Второе воспоминание – это забвение первого; божественное воспоминание затемняется и вытесняется первым, приобретенным в этом мире, вплоть до полной неузнаваемости. «Гнозис» означает не что иное, как восстановление первого воспоминания, отыскание его поблекших следов (см. главу «Анамнезис: мистическое отражение» в: [Assmann 1999a: 109–110]).

Рассказчик пьет из чистого источника своего детства, чтобы вновь отыскать или придумать себя самого. Потому он и отбрасывает более поздние, фиктивные323 слои воспоминаний из времен советского забвения еврейства. Письмо призвано хотя бы частично обратить вспять «затемнение» первых, мифологизированных воспоминаний, вновь (из)обрести «поблекшие следы».

Слои палимпсеста, скрытое, отложенное, остаточное, некогда забракованное и пришедшее в упадок – все то, чем в начале рассказа семиотически нагружается харьковское городское пространство, – в изображении Меттера присуще и самим мемориальным процессам. Материальный и ментальный уровни памяти составляют иконическое единство. Затопляемые водой забвения, снедаемые молью времени или укутанные пеленой – именно такие воспоминания способствуют «шаткому равновесию моего национального самосознания» [Меттер 1992: 17]. Семантика колебания, частичности и неразличимости примиряет противоположность факта и вымысла в рамках поэтики «творческой измены»: «…мне даже по душе эта неопределенность: за мной всегда остается право непрерывного выбора. И я выбираю по-разному» [Там же].

Несмотря на этот нарративный скептицизм, в «Родословной» оживает библейская парадигма воспоминания, заявленная в подпольной и эмигрантской еврейской литературе: некая сверхличная генеалогия заставляет рассказчика стремиться к танахическим слоям еврейской памяти в поисках идентичности. Ежегодно рассказываемая отцом на Пасху история об исходе из Египта и о сорока годах странствий в пустыне под предводительством Моисея кажется ему, пожилому человеку, намного реальнее, чем тогда, в 1921 году: «Пожалуй, сегодня я верю в реальность этой истории несравненно сильнее, нежели верил тогда, в одна тысяча девятьсот двадцать первом году. […] Все это было вокруг меня, но не впитывалось мной» [Там же: 25]. Прослеживая нити, тянущиеся от восстания Бар-Кохбы к современности [Там же: 31], рассказчик, как и многие позднесоветские авторы алии, отсылает к одному из самых героических и вместе с тем трагических моментов легендарной еврейской истории (восстание евреев против римлян, завершившееся разрушением Иерусалима и изгнанием/рассеянием). Этот протоэпизод включен в сцену закрытия еврейской гимназии «Тарбут» Евсекцией и ареста любимого учителя, господина Праховника. Хотя насилие над евреями объединяет далекие и недавние события еврейской истории, в ХХ веке древний, далекий от амбивалентностей библейский героизм (само)иронически релятивируется: евреи активно участвуют в разрушении своей же культуры (эта линия представлена прежде всего трагической фигурой старого большевика и литературоведа Ефима Добина). Мотив собственной вины пронизывает всю структуру рассказа.

Действительно, отход рассказчика от традиции становится предметом одной из ключевых сцен текста как своего рода апостазия, акт осквернения и грехопадения (впрочем, и падения в прямом смысле). Хотя этот отход вписан в макроисторию секуляризации и ассимиляции евреев, то есть в каком-то смысле неизбежен, в данном эпизоде изображается очень личный «ритуал» поругания, отсылающий к универсальным константам отпадения от веры. Однажды в канун Песаха рассказчику, тогда еще подростку, приходится пережить мучительное унижение: поскользнувшись на коровьей лепешке, он падает в навоз на глазах у девочки, которая ему нравится. Он отползает за ближайший куст акации и прячется там несколько часов, не решаясь вернуться домой; вечером его находит мать. Под знаком этой «катастрофы» и проходит первый вечер седера: мальчик уже не слышит отцовских ответов на ритуальные вопросы об освобождении евреев из рабства, а в первую пасхальную ночь не может уснуть от стыда. Именно в эту важнейшую для евреев ночь он впервые наблюдает, как отец осушает бокал вина, поставленный для Ильи-пророка (Элиягу). Еще ни разу с самого раннего детства рассказчику не удавалось застать это мгновение, когда пророк приходит в дом и выпивает вино, – в эту ночь годами сохранявшаяся тайна оказывается обманом, живым опытом профанации и (следствием?) утраты веры. Десакрализация (грязь фекалий) символически сливается с утратой святости и как бы скрепляет уже начавшееся отступление мальчика от еврейских заповедей памяти на Песах. Песах отмечен нестерпимым чувством стыда.

События детства и отрочества расположены в «Родословной» так, что логика развития автобиографического героя задает и подтверждает нарратив утраты – эту прочно укорененную в еврейской литературной традиции пессимистическую фабулу эмансипации и ассимиляции324. Тем самым рассказ о себе символически заряжается и выстраивается в линейную фабулу, несмотря на метатекстуальные вкрапления с их проблематизацией телеологии памяти. В рамках сюжета, моделирующего современность как плод упущенных возможностей, грубых ошибок и несделанных поправок, «я» героя-повествователя-автора отмечено преемственностью утраты. Именно эта архетипическая модель еврейского рассеяния делает возможной его нынешнюю самоидентификацию в категориях (фрагментарного, воображаемого и все-таки) возвращения: «Хожу пешком, с котомкой для подаяния, в прошлое. В давнее. А минуя недавнее, зажмуриваюсь» [Меттер 1992: 28]. Техника нарративной ревизии фабулы, (пост)мемориальные тропы и усиленная «метаизация» (по выражению Нюннинга) повествования не только не перечеркивают ностальгический проект Меттера, но в очередной раз творят ретроутопию еврейства Восточной Европы. Как пишет Дирк Уффельманн о мемуарной прозе Анджея Кусьневича, последний «занимает странно двойственную позицию между крайним погружением в прошлое […], с одной стороны, и постмодернистским скепсисом по отношению к документальной ценности воспоминания – с другой» [Uffelmann 2008: 278]. У Меттера постоянное колебание между двумя этими позициями вполне гармонично: амбивалентность становится неотъемлемой составляющей реконструкции и деконструкции.

Во второй части «Родословной» воспоминания героя перемещаются из сферы полумифического еврейского детства к тому «недавнему», минуя которое он «зажмуривается», – ко «взрослому» времени, советско-еврейской истории. Приемы разрушения иллюзии отходят на задний план, так как та жизнь, которая наступила после забвения, допускает уже вполне простой линейный нарратив: лично пережитое и прочно отложившееся в памяти приходит на смену амбивалентной постпамяти и метапамяти. Так выстраивается цепочка событий: исключение Ефима Добина из партии за получение посылки от израильских родственников; тщетная попытка НКВД завербовать рассказчика в осведомители в 1941-м; траурное заседание московского отделения Союза писателей в связи со смертью Сталина и мучительное чувство неизвестности; биография близкого друга, Даниила Семеновича Данина, русско-еврейского интеллигента, которого в 1950 году обвинили в космополитизме и сионизме и исключили из партии; ночной звонок отца в апреле 1953 года – «не было никаких врачей-убийц… Евреи никого не убивали…» [Меттер 1992: 39]: верующий отец хочет прочесть кадиш за всех безвинно убитых в ходе «дела врачей»325.

В первые годы после падения диктатуры Израиль Меттер создает ностальгическое (мета)повествование, помещая своего автобиографического рассказчика вне припоминаемой им (ир)реальности и так инсценируя безвозвратную потерю: «История жизни коррелирует с генезисом писательской работы. Авторефлексия […] доводится до той точки, в которой […] биография перестает существовать» [Düwell 2004: 41–42].

(Пост)мемориальная топография: «Сон об исчезнувшем Иерусалиме» Григория Кановича

Григорий Канович (род. в 1929), пожалуй, самый известный и плодовитый литовско-еврейский литератор и публицист, пишущий на русском языке. Начиная с 1950-х годов, он последовательно создает своего рода литературный эпос о жизни литовских евреев прошлого и настоящего. Как упоминалось в начале этой книги, Канович еще при советской власти стал признанным и относительно публикуемым автором, облекавшим полузапретную работу памяти в формы мягкого, гуманистически окрашенного соцреализма. После перестройки Канович стал знаковой фигурой новой литовской мемориально-культурной политики и рупором ностальгической реставрации утраченной культуры еврейства Восточной Европы. В 1989–1993 годах он возглавлял еврейскую общину Литвы, был удостоен ордена Великого князя Литовского Гедиминаса (1995) и других государственных наград Литвы. В 1993 году писатель эмигрировал в Израиль.

В рассказе «Сон об исчезнувшем Иерусалиме» (1994) Канович воссоздает мир своего детства и юности – фольклоризированную историческую реальность, словно балансирующую между прожитым и прочитанным. Переход от поэтики воспоминания к поэтике воображения и переизобретения выражается здесь, как и у Меттера, в одновременном обращении к личной, семейной памяти и к коллективному знанию, передаваемому из века в век через книги, живопись и историографию. Механизм постпамяти просматривается в слиянии свидетельства и фантазии, а также в плотно заселенной литературными прообразами интертекстуальной фактуре рассказа. В середине текста вторжение позднейшей истории в фиктивный мир, опять-таки, как у Меттера, разрушает еврейский нарратив: повествование, восходящее к идишской майсе, сменяется личным воспоминанием – письмом уничтожения и упадка.

Объектом ностальгии в «Сне об исчезнувшем Иерусалиме» выступает литовско-еврейский Вильно, вначале предмет страстных мечтаний ребенка и его семьи, живущих в 1930-е годы в пригородном местечке; во второй половине рассказа город видится глазами взрослого рассказчика после войны. Вильно снился герою «еще в колыбели», этот еврейский миф возникает в его подсознании до всякого индивидуального опыта. Но в первом же предложении возникает семантика смерти и конца:

Он, кажется, снился мне еще в колыбели – задолго до того, как я впервые увидел его наяву; задолго до того, как в сорок пятом он принял меня в свои кровоточащие, задымленные войной объятья; задолго, как в нем вырос могильный холмик […] под ним нашла (нашла ли?) успокоение моя мама [Канович 2002: 157].

Топография города вбирает целый ряд поэтических топосов идишского еврейства. Основным приемом поэтизации служит отождествление бедности, труда и быта евреев в межвоенный период со священными атрибутами еврейской религиозности и библейского прошлого народа Израиля. Каждый булыжник виленских мостовых подобен «обломку Моисеевой скрижали»; рыночные «…торговцы напоминали древних пророков: на ветру развевались их седые космы; глаза горели», а выкрики звучали подобно псалмам; уличная детвора носила царские имена: Юдифь, Руфь, Соломон, Давид; а «от картофельной бабки пахло […] жертвенниками, разложенными на вершинах Иудейских гор» [Там же: 157–158]. Такое сближение противоположных регистров – земного и священного – отсылает к практике сакрализации бедности у евреев местечек и к святости простой, благочестивой жизни. В культуре, приведшей к расцвету хасидизма, разные уровни жизни меняются местами, божественное проявляет себя в малом.

Освящены и еврейские страдания – мотив, отсылающий к опыту изгнания и описывающий жизнь евреев диаспоры в категориях ожидания, надежды и смирения: «Мне снились его улицы и переулки, узенькие, как веревки, на которых веками сушилось еврейское белье – не просыхающее от пролитых слез, засиненное синькой несбывшихся надежд» [Там же: 157]. И это тоже помещает Вильно в контекст коллективного мифа и запечатленных в Торе нарративов о судьбе избранного народа и завета памяти. Так исконные надежды на искупление формируют «образ Города городов, еврейского острова в бурном океане ненависти и чужести» [Там же: 159].

Лирическую прозу Кановича с ее мотивной структурой, ритмом, лексико-синтаксическими повторами, страстной субъективностью и патетическим метафоризмом пронизывает горькое благоговение перед ушедшими евреями Восточной Европы в эпоху посткатастрофы. Картины детства неразрывны в образе Вильно со скорбью настоящего, а сам город предстает одновременно живым и непомерно далеким, замкнутым в своей мифической целостности, – и все же особенно хрупким, как будто предчувствующим катастрофу. Шоа предвосхищается на уровне поэтики и стилистики, и тем не менее беспрецедентность будущей катастрофы не находит места в Вильно – и в религиозной традиции страданий и изгойства евреев. В этом смысле значима оппозиция «правда – ложь», варьируемая в тексте. Рассказчик не осмеливается поведать умершим евреям, которые внезапно стали тогдашними, евреями прошлого, правду об уничтожении:

Я не могу сказать ей, моей бабушке, Боговой невесте, правду о Большой Синагоге. Я не могу сказать об этом ни одному из более чем двухсот тысяч евреев, погибших во Второй мировой войне в Литве, – ни младенцу, заживо брошенному в яму; ни старику, бормотавшему не то в огне, не то под огнем затверженное с детства «Шма, Исраэль». Мертвые, как и живые, не верят в правду, не оставляющую им надежды [Там же: 160].

Так рассказ о тотальном истреблении оказывается возможным лишь в сфере экстрадиегезиса, на уровне литературной коммуникации с читателем – и на уровне поэтики, как будет показано далее.

Рождаясь из «баек» обитателей штетла, образ Вильно помещается в воображаемую рамку и так становится элементом традиционной еврейской майсе. Майсе, идишская история или сказка, восходящая к еврейскому фольклору и соотносимая у Кановича с пасхальной агадой, по традиции привносит в бедняцкий быт надежду и облегчение тягот. Вместе с тем майсе, полунебылица, означает еще и ложь, чудесную и незабываемую неправду: в рассказе это маркер печальной иронии по поводу ирреальности еврейской жизни прошлого. Слова, ниже выделенные курсивом, передают семантику вымышленного, подчеркивают художественную природу хронотопа и укорененность его в устной традиции идишского еврейства:

…сновидения (здесь и далее курсив мой. – К. С.) о нем, об этом удивительном и недосягаемом для меня городе, навевались бесконечными томительными рассказами домочадцев – бабушки и дедушки, дядьев и теток, никогда и никуда не выезжавших за пределы нашего местечка, но знавших обо всем на свете не меньше, чем сам Господь Бог, – вымыслами наших многочисленных соседей, словоохотливых и скорых на выдумку (выдумками мои земляки день-деньской вышивали серую холстину жизни), голодных странников, забредавших к нам на берега Вилии и щедро расплачивавшихся за ночлег и пищу всякими байками («майсес»).

Их неспешные повествования, их долгие, растягивавшиеся до рассвета истории будоражили воображение, как пасхальная Агада. Господи, Господи, сколько хмеля было в том прекрасном, в том незабываемом вранье, в той ошеломляющей, благодатной полуправде! [Там же: 158]

Ирония приведенного пассажа заключена в том, что творцы этих майсе, бедные местечковые евреи из детства героя, для автора и читателя сами (полу)вымышлены и символизируют мир небылиц, а один вымысел живет внутри другого. Тетя Хава мечтает, что в Вильно она выйдет замуж по любви; дядя Лейзер – что его избрали старостой Большой синагоги и когда-нибудь похоронят рядом с Виленским гаоном; пекарь Рахмиэль воображает себя владельцем кондитерской лавки напротив Большой синагоги, его булочки с изюмом и корицей пахнут раем; дедушка Шимен Дудак, сапожник, утверждает, что шила виленских сапожников выточил сам Всевышний; а местечковый сумасшедший Мотэле уверяет, что в Вильно все сумасшедшие. Воссоздавая в своем тексте характерные еврейские типажи, реалии, верования, суеверия,

профессии326, а также молитвы, вкусы, местечковые слухи, само звучание идиша, Канович вместе с тем отсылает к фольклоризированным, стереотипным еврейским топосам – и тем самым ставит под сомнение достоверность излагаемых фактов. Повествовательная «техника матрешки», заключающая действие в двойную рамку, – много раз опробованный в литературе метанарративный прием – передает онтологическую ненадежность описываемых событий, о чем говорит и заглавный мотив мечты и сновидения: «Сон об исчезнувшем Иерусалиме».

Как и «Родословная» Меттера, рассказ Кановича ностальгически изобилует еврейскими реалиями и обозначениями. И точно так же диалектика одновременной соположности и внеположности повествования по отношению к традиции проявляется в том, как используются идишские лексемы и еврейские понятия. Без русского перевода (и в кириллице) часто цитируются идишские слова и выражения, означающие известные реалии (например, еду: «Кугл! Хейсе бейгелех! Фрише фиш!» [Там же: 157]), в других случаях они переводятся или перефразируются (например: «Гот из а татэ. Бог – наш отец, – наплывало откуда-то благое утешение» [Там же: 163]). Если, однако, наименование Вильно «Ерушалаим де Лита», первые слова молитвы «Шма, Исраэль!» или понятие «арон койдеш» остаются без комментария и перевода [Там же: 160–162], то не менее распространенное понятие «литвак» поясняется при помощи парафраза [Там же: 159]. В непоследовательности перевода проявляется двойственность позиции рассказчика: он, с одной стороны, выполняет роль бикультурного комментатора, а с другой – подчас отказывает читателю в акте посредничества или же предоставляет ему самому пополнить свои знания о еврействе: техника перформативного напоминания о былом двуязычии евреев Восточной Европы327.

Когда наступает Катастрофа, ожидание прихода мессии и молитвы евреев в виленской Большой синагоге оборачиваются миражом, неправдой: синагогу стирают с лица земли. Статичный образ мифологизированного Вильно, как бы подвешенного в вечном прошлом коллективной мечты, исчезает с началом войны, сменяясь линейным движением поезда, уносящего героя вместе с матерью в эвакуацию, в Казахстан. Если до сих пор в рассказе преобладали еврейские топосы из литературы и фольклора, то теперь перед нами автобиографическое письмо, отсылающее к личным воспоминаниям, которые питаются картинами (после) разрушения. Интересно, что момент рокового исторического поворота сопровождается сменой символики: интенсивная топика еврейства уступает место мотиву русской вьюги – символа забвения. Вьюга, которая в русской культурной памяти ассоциируется с бескрайностью и непреодолимостью пространства и русской, а затем и советской историей, поглощает, заметает и переписывает культурные знаки еврейского Ерушалаима де Лита, накладывая поверх новый слой палимпсеста: «…вьюга на полустанке заметала не только дорогу назад, в Ерушалаим де Лита, но и сам Ерушалаим де Лита; она укутывала в саван его черепичные крыши» [Канович 2002: 162]. Вьюга – это не только «море забвения» [Там же: 163], но и прозрачная метонимия политики насилия: «…кто мог подумать, что вьюга – русская, немецкая, литовская – окажется сильней самого Господа?!» [Там же].

Иначе связанную с фигурой палимпсеста тему криптоеврейства вводит образ Арона Гринблата, набожного, образованного еврея из Вильно, который в казахской степи тайком обучает детей беженцев еврейским грамоте и традициям; председатель колхоза простодушно принимает ермолку Гринблата за казахскую тюбетейку. Вместе с мотивом еврейской мимикрии (подробнее см. «Евреи-переводчики: литературная мимикрия», с. 104) возвращается и тема культурного сокрытия и наслоения: в качестве общей семы она связывает метафору вьюги, мотив марранизма и, уже в финале, картину оккупации Вильно советскими войсками. Рассказывая детям о своем городе с его еврейской культурой, Арон Гринблат сам становится тропом исчезающей исторической памяти: символична его внезапная смерть вдали от родины и тот факт, что над его могилой нельзя и некому прочесть еврейскую поминальную молитву кадиш.

Когда в феврале 1945 года рассказчик возвращается домой, разоренный, изуродованный, «чужой» Вильно представляет трагический контраст с прежним сказочным оазисом еврейской жизни. Повторное перечисление памятников, зданий и имен, отсылающее к началу текста, – поэтический поминальный жест, переводящий ритуал (кадиш) в лирику и превращающий повествование в символический инструмент памяти о мертвых. Отзвуки поминальной молитвы или причитания слышны в повторении риторических вопросов:

Где она, Большая Синагога? Где оно, кладбище, на котором покоится прах Гаона? Где они – Лейзеры, Хавы, Рахмиэли, Шимшоны, Мотэле, где они, девочки и мальчики со звучными царскими именами – Юдифь и Руфь, Соломон и Давид? Кругом только снег, только снег, только снег [Там же: 166].

Трижды использованное в последней фразе слово «снег», определяющее облик послевоенного Вильнюса, вызывает уже знакомую метафору амнезии: «Советская неволя превзошла египетскую […] ибо нет страшней неволи, чем беспамятство и забвение!» [Там же: 167]. Как эта аллюзия, так и слегка ироническое сравнение эмигрантов с Маккавеями328 – эхо русско-еврейского нонконформизма, тянущегося от советского литературного подполья и эмиграции к постсоветским 1990-м. Ту же генеалогию выказывает и весь коммеморативный характер текста. Символично описание гегемонных культурных практик, применяемых советскими властями к еврейскому наследию: утилизации, перекодировки или приведения в запустение. В ешивах, «где над разгадкой тайны мироздания и предназначения Человека столетиями бились юные маймониды, разместились советские учреждения, занимавшиеся сбором […] утильсырья» [Там же: 167]; в бывших еврейских школах «безликие» [Там же] чиновники выдают советские паспорта и проверяют благонадежность граждан; в конфискованных большевиками еврейских типографиях печатаются сочинения Сталина и партийные газеты. (В последнем примере метафора культурного переписывания становится пространственной метонимией.) Еврейские же тексты скоро превращаются в тропы уже человеческих жертв антисемитского режима: в «страшном» [Там же: 168] 1953 году люди выносили

…из еврейских домов, как покойников, […] еврейские книги.

Наспех, в сумерках, на пустыре недалеко от Лукишкской тюрьмы наши насмерть перепуганные соседи сжигали все еврейское, начиная от невинного, прекраснодушного Мапу и кончая хмурым и суровым Давидом Бергельсоном.

Шестнадцать томов дореволюционной еврейской энциклопедии уносили в ночь, как шестнадцать гробиков [Там же: 168–169].

Сближение в цитате горящего письма и людей напоминает о массовых сожжениях шоа и поэтому о сходстве двух антисемитских диктатур. Здесь очевидна подвижная метафорика уничтожения, последовательно стирающая референциальные границы: заменимость смысловых составляющих в парах «сожжение/смерть» – «книги/евреи» нивелирует разницу между биологическим и культурным, рождая картину глобального истребления.

Увеличенная до объема текста «инвентаризация» топографической еврейской памяти заново актуализирует такие фигуры, как остатки и следы. Это, например, уцелевший еврейский сиротский дом, приютивший выживших детей, не закрытая пока еврейская школа и «обреченный на скорую гибель» [Там же: 167] еврейский музей, размещенный, что характерно, в бывшей тюрьме, устроенной немцами на территории гетто. Используя тот же прием переноса значения «человек – предмет», рассказчик сравнивает директора музея Гудковича и его немногочисленных сотрудников с последними уцелевшими экспонатами. Евреи по метонимии превращаются сами в музеефицированную – запыленную, мертвую – память о еврействе через общую семантику пережитков и гибели.

Несколько раз в рассказе распространяется на людей семантика культурного палимпсеста. Обрусение вернувшейся в Вильнюс молодежи, в том числе и самого героя, забывшей идиш и плохо знакомой с еврейской культурой, выступает смягченным вариантом коммунистических практик истребления и переписывания:

Почти обрусевшие, говорившие на изуродованном чужбиной идише, выброшенные смерчем войны в иные пределы, где в слове «жид» умещались все познания о нашем народе, мы, его молодая, озябшая, изголодавшаяся поросль, бегали на еврейские литературные вечера, устраиваемые в послевоенном Вильно [Там же: 168].

Этот параллелизм еще усиливается благодаря типичной для Кановича почти избыточной иносказательности – сожженные евреями книги, Ерушалаим де Лита и «я» рассказчика сливаются в единый объект символического сожжения329: «Тогда я еще не осознавал до конца, что горела не бумага, а город моих снов – Ерушалаим де Лита, и что я сам был не более чем головешка, в лучшем случае – тлеющий уголек» [Там же: 169].

Опираясь на концепцию постпамяти Марианны Хирш, Уйям Блэкер исследует городские пространства посткоммунистической Европы как места в высшей степени культурно медиализированного и вместе с тем проникнутого эмпатией и ностальгией доступа к прошлому. Вильнюс, Львов, Варшава, Краков становятся местами паломничества к «воспоминаниям», закрепленным в мемуарах, книгах по истории, йизкер бихер или запечатленным на фотографиях. Таким образом, они превращаются в места национальной памяти в понимании Пьера Нора, lieux de mémoire. Акции «оживления» памяти места и его нового, постмемориального присвоения компенсируют наступившую вследствие исторических потрясений пустоту и «мертвенность» («emptiness, as well as deadness») [Blacker 2013: 174–175] и работают с неизжитыми табу и травмами. «Программа мнемонической чистки» («programs of mnemonic cleansing») [Ibid], которой эти города подверглись при коммунизме, превратила их в пространства-палимпсесты. Блэкер упоминает о том, что в советское время синагоги использовались в качестве спортивных залов и складов, а также о замене немецких имен, вывесок и памятников на польские в городах послевоенной Западной Польши. Литературы Восточной Европы тоже участвуют в постмемориальном переизобретении утраченного, моделируя города как многослойную историческую структуру, – таковы произведения Бориса Чичибабина, Юрия Буйды, Стефана Хвина или Юрия Андруховича: «В украинской, польской и русской литературах города предстают наслоениями текста как в метафорическом, так и в буквальном смысле. […] на наших глазах авторы создают постпамять о людях путем воображаемого присвоения текстуальных, топографических и материальных следов, оставленных теми другими» [Ibid: 180–181].

Тенденции, описанные Блэкером, илллюстрирует вся постсоветская проза Григория Кановича. В «Сне об исчезнувшем Иерусалиме» он работает с еврейской городской топографией как с палимпсестом, неустанно семантизируя (пост)имперские процессы и вписывая их в поэтику ностальгического воображения. Используя приемы культурной медиализации воспоминания, Канович в то же время создает артефакт, сам выступающий элементом постпамяти.

Картина прошлого из первой части рассказа, питаемая мифом, иудаистскими константами и идишским повествованием, исчезает в момент разрушения довоенного мира; ей на смену приходит фактография, среди прочего, воспоминания о чтениях Переца Маркиша, Авраама Суцкевера и Гирша Ошеровича, о «деле врачей» и эмиграции последних виленских евреев в Израиль. Тем не менее в финале Канович в последний раз лирически отсылает к еврейской традиции. Это его кадиш по Вильно – поминальная молитва, которую рассказчик, по собственному признанию, еще не хочет произносить – и все-таки это делает:

Я не хочу хоронить его улицы и переулки – узенькие, как веревки, на которых веками сушилось еврейское белье, – я развешиваю на них свою горечь и печаль; я не хочу хоронить его черепичные крыши, по которым кошки расхаживали, как ангелы, и ангелы, как кошки […]; я не хочу хоронить его мостовые, где каждый булыжник подобен обломку Моисеевой скрижали – я вмуровываю в них свой памятный камень, который будет жечь каждую стопу и напоминать о Резне, о гибели тысяч и тысяч ни в чем не повинных жизней [Канович 2002: 191].

Деконструкция империи

Фигура лабиринта воплощает собой, по мнению Манфреда Шмелинга, одну из основополагающих повествовательных моделей, «отличающихся повышенной „семиотичностью“» [Schmeling 1987: 13]. В литературе модернизма и постмодернизма лабиринт не только часть диегезиса или структурный топос, но нередко и эпистемологический прием. Так, в прозе Томаса Бернхарда «лабиринтная топология известкового карьера» запускает механизм «тавтологичных движений в пространстве», «бесконечности говорения, рефлексии, анализа», «навязчивого повторения и утраты себя» [Ibid: 197]. Этой семантике в текстах-лабиринтах соответствуют «ироническое сочетание комического и трагического, обращение к маске, двойничеству, […] ко всему нелинейному, искаженному, отрывистому, запутанному» [Ibid: 246].

Тексты, рассматриваемые далее, подобно постмемориальной прозе, откликаются на крах советской империи поэтикой и поэтологией распада и перелома, однако их точнее всего было бы назвать постмодернистской деконструкцией: это шедевры нарративной «иконологии», текстового отражения рухнувшей системы ценностей, риторики и самого языка. Структурные элементы такой поэтики – повторение; противоречие (расщепление «я», неразличимость субъекта и объекта, внешнего и внутреннего); одновременность разных возможностей; рефлексивность (интертекстуальность, подрывающая фабулу и историю; параллелизмы) [Ibid: 287–307] – вплетаются в нарративный анализ политических идеологий, коллективного воображаемого и исторических мифов. Текст становится зашифрованным компендиумом (культурной) истории, эстетическим носителем памяти об исчезнувшей политической и/или культурной системе.

Литературный лабиринт часто коррелирует с эстетико-философскими чертами постмодернизма, – например, когда ирония, травестия и пародия, слияние повествовательных уровней и перспектив, диффузия языковых регистров (часто возвышенного и обиходного), жанрово-стилистическая контаминация выливаются в мировоззренческую фрагментарность или маниакальную серийность (см.: [Grabes 2004: 68–82]). Свойственное литературе после падения диктатуры скептическое отношение к нарративам, притязающим на истинность и целостность, выражается в тяге к нарративизации и метаизации с их возможностями игры, произвола и апорийности. Также можно говорить о «каталоге „приемов бесформенности“», к которым относятся удвоение, повтор, подмена, перечисление/серийность, а также ложная или двойная концовка ([Липовецкий 2008: 12] с опорой на [Fokkema 1997]).

Еврейская культура с ее богатой традицией (рас)сказа, самоиронии и талмудической интеллектуальной игры, являющаяся вдобавок сокровищницей полузабытых культурных реалий, дает благодарный материал для игрового, обращенного на себя фабулирования и энциклопедической рефлексии об истории. Именно такое – невиданно свободное – обращение с прошлым становится для еврейских авторов этой главы литературным lieu de mémoire, а нередко и способом преодоления исторической и личной травмы. Деконструктивистское откладывание означаемого обнаруживает здесь не философски понятую сделанность действительности вообще, а скорее исчезнувшую еврейскую – и советскую – реальность: за перформансом пустоты скрывается тоска по присутствию. Таким образом, постмодернистская субверсия формы служит культурной самотерапией, запускающей механизм центонного, освобождающего письма и сочетающей смех с трауром.

Архаический язык диктатуры: «Лестница на шкаф» Михаила Юдсона

Расцвет утопического жанра в постсоветской России был частью общей культурно-политической детабуизации: русско-советская история, в том числе ее неотъемлемая часть – «еврейский вопрос» – подвергались радикальной художественной деконструкции. Характерное для постмодернизма, достигшего в России своего апогея в 1990-е годы330, раскрепощение языка, более того, использование его в качестве эпистемологического инструмента и способа дискурсивного (само)анализа наблюдается в этот период и в прозе, написанной с точки зрения культурных и этнических меньшинств: в данном случае еврейского Другого. Как упоминалось во введении к этой книге, ряд авторов именно на уровне критической языковой рефлексии разоблачает и иронически фрагментирует тотальную риторику «больших нарративов» – русско-православного, советского и постсоветского. Значимой здесь оказывается бодрийяровская концепция симулякра, которую Михаил Эпштейн [Эпштейн 2005] и Борис Гройс [Гройс 2003] применяют к культуре соцреализма, понятого как постмодернизм: действительность прошлого и настоящего обнажается как лингвоидеологический конструкт, зловещая подмена реальности331. В связи со все более популярным с 1990-х годов и анализируемым далее использованием в русских дистопиях архаических языковых матриц332 стоит еще раз вспомнить замечание Эпштейна, что соцреалистический «„постмодерн“ обернулся реставрацией „предмодерна“ – „новым средневековьем“»333 [Эпштейн 2005: 91].

Дискурсивной антиутопией я называю поджанр дистопического письма, вырастающего из языковой рефлексии дейстительности. Конечно же, он возник в России не в 1990-х годах (скорее, в постмодернистской диссидентской прозе конца советской эпохи, например в «Палисандрии» Саши Соколова), но в 1990–2000-е годы становится одним из характерных явлений литературного канона334.

Прозаик и литературный критик Михаил Юдсон (1956–2019) жил в Израиле с 1999 года. Работал в редакции журнала «22», одновременно издавая журнал «Артикль» совместно с Яковом Шехтером. В 2013 году его дилогия «Лестница на шкаф. Сказка для эмигрантов», первая часть которой посвящена России, а вторая – Германии, была переиздана с новой частью об Израиле. Прежде чем перейти к анализу его романа «Лестница на шкаф» (написанного в 1998-м и впервые опубликованного в виде книги в 2005 году), достаточно отметить, что основным приемом в нем становятся максимальное сжатие и гибридизация риторических практик разных эпох – со времен Средневековья до настоящего дня, – а часто и стран, что превращает текст в универсальный инструмент анализа политических процессов, своеобразную языковую лабораторию власти. Повторяемость лингвоидеологических моделей – знак непрерывного производства мифов национального единства и коллективного очищения, которые реализуются в тексте в качестве дискурсов. Одновременно неутомимая машина коллективного воображения генерирует свой собственный фольклор – сочетание архаической боязни чужого, мистических видений спасения, апокалиптических сценариев и великодержавно-миссионерских мечтаний. При этом еврейский Другой предстает не равным противником, а жертвой и, соответственно, неотъемлемой частью тотальной репрессивной системы.

В романе «Лестница на шкаф» позднесоветская и постсоветская действительность переносится в Древнюю Русь, страну истовой веры, живой архаики и ненависти к инородцам. Оба временных плана – русское средневековье и современность – пересекаются не только на уровне изображаемых реалий, но – прежде всего – дискурсивно и риторически. Первой части под названием «Москва златоглавая» предпослан эпиграф: «Как на беленький снежок / Вышел черненький жидок. Детская считалка» [Юдсон 2005: 7]. В сочетании двух паратекстов задается симбиоз национальной исторической мифологии русско-православного толка335 и ксенофобского, а вернее, юдофобского (детского) фольклора. Еще один элемент считалки – уменьшительная форма «жидок» – отсылает к распространенному в славянском мире с XVIII века пренебрежительному обозначению еврея, который так «одомашнивается» и вместе с тем унижается; «черненький жидок» легко идентифицируется на фоне «беленького снежка». Москва же означает центр власти и в то же время символ, соединяющий риторики единства и сегрегации.

Проснувшись в своей комнате, главный герой, молодой еврей Илья, привычно оглядывает свой убогий быт: остывшую самодельную печку, неисправную лампочку, ведро вместо туалета (единственным санузлом пользуется весь дом); откинув старые шкуры, которыми он укрывался ночью, Илья надевает валенки. Упадок цивилизации, на который намекает этот предметный мир, как бы слит с устаревшей лексикой и церковно-православными идиомами. Так, «засыпанная снегами Свято-Беляевская Котельная, [которая] пыхтит, едва пышет» [Там же], дает остроумный топонимический гибрид из названий московского района Беляево и архетипического русского монастыря336. Мысли самого Ильи, передаваемые при помощи несобственно-прямой речи, пестрят фольклорными и древнерусскими или церковнославянскими словечками и оборотами: некоторые из них он выдает за цитаты из Библии. Размышляя о предстоящем первом уроке школьной практики, Илья просматривает свой написанный «песцовым перышком» (sic!) «План Урока» и с тревогой представляет себе не предвещающее ничего хорошего приветствие учеников: «Очередной отец Учитель пришел!» [Там же: 8]. Как и в этом обращении, имитирующем речевые формулы (древне)русского духовенства, архаика постоянно балансирует между сферами языка и узнаваемой постсоветской реальности, так что правдоподобие и логика этого гибридного диегезиса с самого начала ставятся под вопрос. Илья созерцает безрадостный вид «[с] высоты третьего этажа терема» [Там же: 9], но очевидно, что эта сцена всего лишь языковая игра, в которой советская многоэтажка превращается в элемент фольклора или давнего прошлого. Политическая ирония кроется и в названии (пост)советской армии, где еврея Илью травили и унижали: «Войско Русское» и «Могучая Рать» [Там же: 12–13]. Игра означающих рождает эпистемологическую неопределенность, которая локализует смысл в пространстве между языковой двусмысленностью и ненадежным повествованием337.

Изображение антисемитизма как повседневного ритуала, легитимированного самим языком, используется в гибридном юдсоновском тексте для рефлексии исторической современности – с лежащим в основе этого словосочетания временным противоречием. Изгой Илья наделяется чертами набожного еврея из литературы о штетлах, причем иудаистские детали носят отчасти этнографический, отчасти вымышленный характер. Илья омывает кончики пальцев питьевой водой, на дверном косяке у него висит мезуза, он носит пейсы, а на левом предплечье прячет татуировку с семисвечником и надписью «Житель Иорданской Долины»338. Покидая свое жилье, он замечает, что мезузу поцарапали гвоздем, а на двери тем же гвоздем нацарапано: «„Сивонисты Чесночные – прочь, вон отсель! И будет так…“, «„Здесь живет Жид“» [Там же: 9]. Дефектное, просторечное «сивонисты», бранный жаргон и речевой ритуал изгнания бесов образуют в первой цитате гремучую дискурсивную смесь: темнота и суеверия народа сплавлены на уровне языковой диахронии. Надпись же «Здесь живет Жид» – практиковавшийся в Европе со времен Средневековья жест стигматизации при помощи вербальных или невербальных пометок на еврейских домах. Дополняет эту галерею традиционных юдофобских практик рисунок на лестничной клетке, изображающий еврея Илью в виде песца в хитроумной ловушке и в окружении торжествующих жильцов с топорами.

В городе Илья наблюдает безрадостные детали постсоветской действительности – огни «Макдональдса» и рекламу «Надмирного Банка» «Сам сунь» на фоне серого московского метро, людей в поисках пищи и обветшалую архитектурную символику православия:

Справа вдоль трассы тянулись жилые многоэтажки с обвалившимися балконами, ржавыми водостоками, вывешенными за окно авоськами с приманкой339, дряхлыми покосившимися крестами на крышах. Слева на пустыре дико чернело заброшенное здание древнего собора – некогда, по преданию, там, в лабиринтах, Ожиревший Поп, икая, порол любезных сердцу девок [Там же: 18].

Отсталость московской жизни340 служит, как показывает эта цитата, фоном для буйного расцвета местных мифологий, полуфиктивных коллективных воспоминаний и мистических преданий, которые подвергаются непроясненной мнемонической шифровке и передаются на «внутреннем» языке жителей, иногда лишь на уровне намека. Стоит Илье выйти из дома, как читатель погружается вместе с ним в мир причудливых ксенофобских идиом, очевидно, являющихся составляющей живого речевого канона. В уличных разговорах, в которых фольклорный патриотизм соединяется с апокалиптическими пророчествами, евреи наделяются чертами пресмыкающихся (с эпитетами «влажный» и «скользкий») и бесов341. Двое, пьющие чай в вагоне метро, единодушны во мнении, что страдания святой русской земли на совести «проклятых недоверков»342 [Там же: 22]. В состоянии некоего непрекращающегося коллективного вдохновения народ творит антиеврейские пословицы и стишки и длит цепочку фольклорных текстов: так, бабушка рассказывает внуку сказку, в которой былинный «Богдан-богатырь» спускается в нору, а там «еврейчата, […] пищат, поганцы»; передавив их, «Богдахан-батыр» возвращается домой с «ясаком» [Там же: 32]343. Изображенное в романе бытовое русское (древнерусское?) православие плотно переплетается с языческими верованиями – признак практикуемого в России со времен христианизации до наших дней двоеверия, поддерживающего «наряду с церковнославянской высокой культурой […] параллельную систему фольклорных жанров» [Kissel/Uffelmann 1999: 19].

Варварство воображаемого режима уже не скрывается в юдсоновской антиутопии за риторикой «положительного действия»: ей на смену приходит неприкрытая обсценность, язык, натурализирующий поругание и убийство.

Поскольку архаика языка завоевала настоящее текста, история в нем отбрасывается на несколько столетий назад. В антиутопическом государстве официальный культ памяти предписывает наименование улиц в честь известных погромщиков (ср. «[улица] Пуришкевича»). Так называемая «Армия Спасения Руси» – «дикие архангелы» [Юдсон 2005: 17–20]344 – во время привычного патруля ловит Илью, сразу признав в нем еврея; Илья спасается благодаря чистой случайности. В духе иронической гибридности, сплавляющей интертекстуальные и исторические аллюзии, Илья почтительно обращается к главарю банды архангелов – «батюшка-двухсотник» [Там же: 20]. Типичным для романа образом в одном этом слове «двухсотник» сочетаются отсылки к казачьему чину («сотник») и антисемитской группировке («черная сотня»). Обе аллюзии напоминают о погромах в дореволюционной России. Но двухсотниками называли и советских рабочих, участников одноименного движения до и во время войны, которые в рамках социалистического соревнования обязывались увеличить выработку продукции до двухсот процентов плана. Остроумная языковая экономия связывает эпохи, «спрессовывая» российскую историю до сгустка коннотаций и превращая сам текст в инструмент анализа.

Такие отсылки, направленные на размывание географических и культурных границ, постоянно вовлекают в свою сеть и юдофобские обычаи других стран, например, обязанность носить опознавательный знак. Так, обращенный к Илье вопрос интеллектуала-антисемита отсылает к старым сегрегационным практикам: «Где ваш обязательный капюшон с колокольчиком? Который предупреждает о вашем зловонном приближении?» [Там же: 36]. Этот вопрос вмещает и смешивает элементы реальных исторических предписаний, например, принятых в некоторых исламских странах IX–XII столетий: «Около 807 года аббасидский халиф Харун ар-Рашид повелел евреям носить желтые пояса. В следующие 50 лет обязательными стали желтые капюшоны. Примерно с 1005 года обязанность носить опознавательный знак приобретает все более унизительный характер. Египетским евреям халиф приказал прикреплять к поясам колокольчики»345.

В московском метро, этой преисподней в буквальном смысле слова346, специальная вывеска указывает на «места для отходов и иудеев» [Там же: 21], а простой люд обменивается новостями:

…говорили о том, что лукавый, что ли, миром ворочает, ей-бо, – вот надысь в церкви Вынесения Всех Святых опять заплакала угнетенно чудотворная икона Василья Египтянина. А с малых губ Пресвятой Вульвы-великомученицы слетел вздох; […] в Охряной Лавре же кой-какие мощи, источавшие по сей день благовонную мирру, запахли вдруг чесночищем [Там же: 22–23].

В приведенной цитате, очередной многосоставной исторической аллюзии, пародируется механика производства религиозных мифов. Рассказывая друг другу о дурно пахнущих (оскверненных) мощах, пассажиры воскрешают мотивы превращения и сокрытия черта под личиной святого из апокрифов347. Идиома «хоть святых выноси» в духе бахтинского карнавала вкрадывается в название церкви «Вынесения Всех Святых», а профанация священного продолжается в названиях икон, рисующих анатомию женских гениталий и играющих с омонимией словосочетания «(половые) губы». Помимо общей семантики десакрализации, в подобных пассажах высмеивается практика энкомиастически окрашенных канонизаций в посткоммунистической православной церкви и внецерковных общинах348. Наконец, вздыхающая и проливающая слезы икона воспроизводит центральный для русского православного сознания дискурс страдания и жертвы, своеобразную изнанку образов врага349. Тот факт, что станции в московском метро объявляет юродивый, или кликуша, приправляющий названия улиц и площадей антиеврейскими предостережениями, демонстрирует зловещее слияние голоса государственной власти (официально объявляемые коммунистические городские топонимы) с голосом коллективного суеверия: «Осторожно, православные, двери закрываются! – выл вагонный кликуша. – Следующая станция – Площадь Жидов-та-Комиссаров!..» [Там же: 23]350.

«Коллекционируя» антисемитские ритуалы, интеллектуальные и языковые конструкты разных эпох, а подчас и стран, деформируя и переплетая их друг с другом, текст Юдсона предстает постмодернистским культурным романом. Многие его пассажи отличаются невиданной коннотативной плотностью, которая, кажется, с развитием действия только возрастает. Это происходит, например, когда директор школы Иван Лукич – карикатура на русского богатыря – читает антисемитские стихи «Тараса Григорьевича Сковороды»351, критикует numerus clausus как полумеру352, называет язык Ильи обрезанным (потому что тот якобы говорит нечленораздельно)353 и интересуется у него, предпочитает ли он мацу с кровью354 или хорошо пропеченную. Брызжа слюной в предвкушении того, как огромная нога раздавит «шестиглавую гадину» [Там же: 26], директор рассказывает Илье о грядущих погромах. Тут же он грозит обратиться в «юденрат», если Илья не уползет «к себе подобным». В другом эпизоде Иван Лукич, – как выясняется, наркоман, – следующим образом пытается уличить Илью в страхе перед учениками: «Сдрейфил, бейлисрался?» [Там же: 65]. Читатель легко узнает здесь аллюзивное сращение – отсылки к двум самым известным судебным процессам против евреев в европейской истории – делу Дрейфуса и делу Бейлиса: каламбур позволяет сгустить компоненты смысла в пределах слова. В речи директора – этом фонтане бурлескного словотворчества – упоминаются «человекообразные звери в белых маск-халатах» [Там же: 66], пожирающие детей: риторика травли времен «дела врачей»355, однако, быстро переходит в цитату из фиктивного сочинения русского святого и юродивого Василия Блаженного:

Сладенький жидок. Жидки вообще сладенькие. Они вас облизывают. И вам так приятно быть под их теплым, мягким, влажным языком. Вы нежитесь. И не замечаете, что поедание вас уже началось [Юдсон 2005: 65–66].

Сексуализация евреев с элементами их феминизации и анимализации напоминает о возникшей примерно на рубеже XIX–ХХ веков связи «образов женственности с повсеместными антисемитскими стереотипами» [Schößler 2008: 41], в частности со «стереотипом женоподобного еврея» ([Hödl 2005: 95; см. также: [Braun 2001: 447–466; Schößler 2008: 41 f.; Livak 2010: 61 f., 67–73]). Страх перед евреем-соблазнителем восходил к распространенному тогда и в научном дискурсе представлению об изменчивой, лишенной четких признаков и поэтому непостижимой еврейской натуре356.

Впрочем, постмодернистская языковая игра в «Лестнице на шкаф» выходит далеко за рамки телеологии политической сатиры: в итоге «…текст предстает игровым экспериментом, прославляющим способность языка к рождению смыслов» (Ингунн Лунде о романе Толстой «Кысь» [Lunde 2006: 68]). Как стилистический (языковые отсылки к фольклору, Древней Руси, литературному языку XVIII–XIX веков), так и объектный интертекст Юдсона оставляет за собой территорию инвективы, переходя в карнавал. «Субботник» превращается в «шаббатник» [Юдсон 2005: 187], билет на поезд в Германию – в «шифс-карту» (Schiffskarte – «билет на пароход»: намек на еврейскую эмиграцию в Америку) [Там же: 260], «Бог его знает!» – в «Яхве его знает!» [Там же: 205], а «черт побери» – в кощунственное «ребе побери» [Там же: 13]. Культурный оксюморон «Сретенье Успенья» сплавляет два христианских праздника: принесение Иисуса в Иерусалимский храм (эпизод Евангелия, в котором Мария играет активную роль) и кончину Богородицы: конструкция с родительным падежом дает абсурдный праздник, карнавализирующий православные даты. Того же профанно-карнавального эффекта достигает конструкт «Пресвятая Дева Мария Поппинс» [Там же: 97], в котором образ Богоматери «скрещивается» с популярной в Советском Союзе киногероиней Мэри Поппинс. К поэтическим экспериментам относятся и такие аллитерирующие, консонантные парономастические столкновения слов, как «Протопить по-протопопову!» (с дополнительной отсылкой к Чехову) [Там же: 126] или смещение словесной границы в «Шо, а? Ну, шоа?» [Там же: 327] – этически рискованная игра означающих. Свое столкновение с реальностью ОВИРа Илья, который наконец собирается эмигрировать, описывает с помощью модифицированной цитаты: «„Врата Овира мрачны и замкнуты“. Облы, узорны… Не лаяй, не кусаяй…» [Там же: 165]. Здесь Юдсон перефразирует известный эпиграф к «Путешествию из Петербурга в Москву» (1790) Александра Радищева: «Чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй». Радищев, который в данном случае и сам вольно ссылается на поэму Василия Тредиаковского «Тилемахида» (1766), в русском культурном сознании навсегда связал эту фразу с обличением социальных бед и государственной власти357. Так, бюрократические ужасы, ассоциирующиеся уже в советском коллективном сознании с ОВИРом, получают двойную кодировку, связывающую (пост)коммунистическую реальность с вековыми культурными мифологемами России – преемственностью насилия. Кроме того, «врата Овира» отсылают к идиоме «врата ада» и придают страху Ильи перед процедурой подачи документов черты трансцендентного ужаса. Это и выраженная на языке эпохи Тредиаковского просьба к ведомству «Не лаяй, не кусаяй» производят и просто комический эффект.

Гиперреальность советских языковых ритуалов неустанно разоблачает в романе собственную пустоту и автоматизм358. Например, чиновница ОВИРа произносит на прощальном собрании после выдачи паспортов такую речь:

Вот, отщепенцы, и наступил этот волнующий день! Вот Бог, а вон там, видите, маргиналы, – порог… Мы желаем вашему выпуску всего самого, самого, самого! Перед вами теперь, бегуны, открывается большой мир! [Там же: 188]

Здесь сливается – и тем самым доводится до абсурда – риторика двух ситуативно несовместимых советских речевых жанров: торжественного посвящения (или школьного выпускного) и политического разноса.

Не только дискурсивная гибридность, но и интертекстуальность превращает «сатирический смех в освобождающий смех ради самого смеха» [Peters 2000: 316]. Так, безуспешные любовные попытки Ильи рассказчик называет «обыкновенной скучной историей» [Юдсон 2005: 16], сплавляя названия двух классических текстов русского реализма. Впрочем, напоминание о несчастной любви содержится лишь в первой отсылке, так что этот двойной интертекст – из-за синонимичности слов скучная и обыкновенная – оказывается тавтологичен. Или: перечисляя еврейские хищения русской собственности, истеричный директор школы Иван Лукич констатирует: «Блины – съедены!» [Там же: 66] – и цитирует таким образом абсурдное название деревни из чеховской юморески «Письмо к ученому соседу» (1880). Графически и стилистически растворяющиеся в тексте цитаты из Чаадаева, Гоголя и Хлебникова359 смешиваются с фрагментами молитв на иврите, аллюзиями на антиутопии мировой литературы от Кафки и Оруэлла до Абрама Терца и остроумными филологическими замечаниями360.

Подчас интертекст сообщает пародийную двойную кодировку целым главам романа, когда игра с сюжетами и жанрами русско-советского литературного канона растягивается на десятки страниц. В десятой главе группа воинственных гимназистов – нечто вроде тайной организации молодежного сопротивления, берущей Илью под свое покровительство, – после занятий ведет его в лес, где их принимает в своем домике пожилая крестьянская пара. По ходу действия этот фольклорный «пряничный домик» [Там же: 84] и гостеприимные, простодушные старики все больше становятся похожи на фигуры русского лубка и одновременно колхозной и деревенской прозы361. Свое приветствие бабушка Пу произносит в благостном народном стиле – что, однако, скоро подрывается чрезмерностью и снижением регистра: «Да что вы, внучатки, такое говорите, да мы ж вас всегда ждем не дождемся… Радость-то какая! Проходите в избу скорей, замерзли небось, – заголосила старушка» [Там же: 85]. Бабушка Пу воплощает не только положительный топос русской крестьянки, но и не раз становившиеся объектом пародии языковые «находки» деревенщиков, например, Солженицына: «Бабушка Пу робко подала ладонь дощечкой, улыбчиво мелко кланяясь (курсив мой. – К. С.)» [Там же: 87]. Дедушка, заслуженный ветеран войны, – по законам пародируемых жанров суровый, но честный и добросердечный солдат, – в первой же сцене обнаруживает себя пламенным патриотом и антисемитом, приветствующим гостей рифмованной присказкой: «Незваным гость придет когда / похуже будет он жида» [Там же]362. С порога инстинктивно распознав в Илье еврея, хозяин потчует его свиным салом и рассуждениями о сущности еврейского народа. Чем больше ветеран напивается, тем агрессивнее становятся его отрывистые, все менее членораздельные, зато эмоциональные реплики. Рекапитулируя эпизоды из своего военного прошлого – ироническая отсылка к солдатским историям из военной прозы образца шолоховской «Судьбы человека» и ко всему «милитарному дискурсу» [Добренко 1993б: 156] советского тоталитаризма, – старик постепенно переходит к прямым выпадам в адрес Ильи, слизывает со стола пролитую водку и, наконец, падает с лавки. Гимназисты на всякий случай закрывают его в чулане; через дверь, однако, все еще слышится его «план» перевоспитания евреев в порядочных работников и солдат: «На рытье рвов тебя, рыло! – внятно пожелал дедушка из чулана. – И на закапыванье!» [Юдсон 2005: 97]363. Идеальные образы героев Великой Отечественной войны и простого русского народа, а также пафос возвращения к русским ценностям в прозе деревенщиков Юдсон пародийно дискредитирует как элементы национальных идеологий с их ненавистью к чужакам364. Не считая того факта, что гимназисты вместе с пожилой парой ведут успешный бизнес, торгуя наркотиками (на своем участке старики растят галлюциногенные грибы – насмешка над невинной фольклорной же традицией ходить по грибы), они однажды спасли супругов от дома престарелых, где стариков используют в качестве дешевой рабочей силы. Русско-советские утопии соседствуют с нищетой и криминалом постсоветского периода.

В России (Москве) Михаила Юдсона правит некая православная диктатура, преследующая многочисленные подпольные секты и приговаривающая их членов к ритуальному съедению. Под поверхностью фиктивного авторитарного режима бурлит стихийная энергия инаковерия. После прихода нынешних правителей к власти еретики рассыпались по окрестным лесам. Илья ненадолго попадает в секту скопцов, члены которой скрываются под землей и насильно обращают пойманных ими граждан в свою веру, т. е. попросту кастрируют. Другие «лесовики» или «разноверы» – раскольники, иконоборцы, самосвяты и одинцы. В лесах обитают неканонизированные святые (например, «расстрига Радонеж-солнцевский»: здесь обыгрываются имя Сергия Радонежского и название московского района Солнцево) со своими последователями, а кроме того юродивые, калеки, нищие, сироты, бродяги и хворые [Там же: 117]. Это собрание изгоев – такой же опосредованный культурной традицией дискурс, как и вся остальная «реальность» романа: это символ русского кенозиса, полной трагических крайностей и как раз поэтому одухотворенной русской жизни, парадигматический культурный текст начиная со второй трети XIX века, когда в славянофильских кругах стал культивироваться миф о «русском народе». Автор переносит дискурс аскетической русской духовности365 в 1990-е годы, время, когда в очередной раз оживают мифы о мистической общине и биполярные модели коллективного сознания, как бы существующего между полюсами проклятия и святости. Однако фигуры отщепенцев всех мастей намекают еще и на упомянутое во введении к этой книге многообразие интеллектуальных субкультур и религиозных кругов советского андеграунда, которое пародийно исследует Михаил Эпштейн [Эпштейн 1994]366. Из-за длящейся тотальности – или, по-другому, вертикальности – властных структур367 альтернативные образы жизни и мышления навсегда остаются религиозным андеграундом и ересью, которые в условиях юдсоновского диахронного посткоммунизма таят в себе неконтролируемую силу, грозящую новым переворотом. Александр Чанцев следующим образом резюмирует исторические концепции русской антиутопической прозы 2000-х годов, для которой характерно пессимистическое отрицание истории как развития и обновления: «Формирование нового общества из старых образцов, подобное сборке нового дома из гнилых досок, с использованием идеологем самых как на подбор кризисных эпох (в рассмотренных книгах – присоединение окраинных княжеств, опричнина, советские времена) чревато не только депрессией, но и вооруженными конфликтами, будь то восстания или войны, присутствующими почти у всех авторов» [Чанцев 2007: 293]. Эсхатологические настроения в русских дистопиях Чанцев трактует как следствие невозможности в России открытой политической конфронтации; коллективные страхи, соответственно, выступают не реакцией на реальные события, а перекодированием старых фантазмов.

Вместе с темой эмиграции, о которой Илья все чаще размышляет, на первый план выходит тема взаимных культурных проекций России и Европы – очередной ключевой топос русской культурной истории, богатый коллективными тропами. В интеллектуальных беседах Ильи с гимназистами, этими юными диссидентами, пытающимися культурно-исторически обосновать необходимость отъезда, всплывают многочисленные произведения русской литературы и философии. Известную из «геокультурософских» (см.: [Frank 2002: 65–69]) размышлений Чаадаева, Сергея Соловьева и Николая Бердяева мифологему России как территории бескрайних, однообразных далей, естественным образом обрекающих русского человека на отсталость, удобную безынициативность и лень, гимназист Ратмир считает несвоевременной: «…вдалбливали нам […] что движенья нет, по сути, ибо пространство однородно – заснеженная Великая Степь, а к чему кочевать во Времени?.. Сиди на печи, а уж она едет!» [Юдсон 2005: 138–139]. Христианские пророчества о судьбе России и мессианский пафос страдания у Достоевского тонут в иронической метафоре: «Вон стоялый праведник Федор Михалыч носил дома сначала по восемь кирпичей, а потом аж по пятнадцать стал перетаскивать!..» [Там же: 139]. Непосильный труд, который бывший каторжник Достоевский провозгласил путем к духовному освобождению и вере, предстает экзальтированным жестом интеллектуального мазохизма: увесистый груз из пятнадцати кирпичей, который русский мыслитель добровольно тащит на плечах, тождествен неустанно растущей этической задаче, тяготеющей над целой Россией. Антитеза же рациональной, практичной Германии, или всей Западной Европы, – и идеалистической, однако духовно превосходящей их России присутствует в тексте Юдсона на уровне ономастических аллюзий на роман Гончарова «Обломов»: «Правда, штольц, обрести новые небеса и новую землю? – лениво размышлял Илья (курсив мой. – К. С.), ковыряя заплату на валенке. – На вывод, в дивное дикое поле» [Там же: 139–140]. Утопические грезы гончаровского Ильи, обращенные на Россию-Обломовку, скоро перепроецируются на неведомую и желанную Европу, увиденную уже глазами западников. В сознании Ильи, который созерцает проносящиеся за окном русские пейзажи, сидя в поезде в Германию, свинья предстает ключевым символом России: «Тотем-то Руси-то – свинья! Не колокол-без-языка, как чудил скорбный автор „Философических писем“ […] А – свинья-с!» [Там же: 232–233]. Так, покидающий Россию Илья в последний раз перефразирует философа, который в свое время «закрепил» «положение России за пределами всемирной истории» [Groys 1995: 22] – и тем самым помещает свое решение уехать в контекст парадигматических для истории России историко-культурных споров. Свинья как символ России – это горькое и интертекстуально резонантное (само)описание, отсылающее к критической традиции российской национальной авторефлексии на протяжении чуть ли не двух веков (один из наиболее известных примеров – фраза Александра Блока из письма Корнею Чуковскому 1921 года: «Слопала-таки поганая, гугнивая родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка»).

Кошмар юдофобии перемещается вместе с Ильей в немецкую эмиграцию. За пределами геополитической границы текст продолжает плести сеть из иронических, жутковатых, нагруженных историческими и литературными аллюзиями зеркальных отражений, и не надеясь выйти в недискурсивную реальность: Илья попадает в мир взаимных русско-немецких стереотипов, потенцируемых время от времени до зловещих гипербол. Немецкий «консулят» в Москве – оазис порядка, чистоты и бюргерской добропорядочности. В этом нарочитом хронотопе миф о немецких деревнях петровских времен сочетается с впечатлениями постсоветских туристов и топосами русского восприятия немецкой классики: «Аккуратный ряд велосипедов у крыльца. Внутри – тепло и сухо […] Из-за дверей вкусно, трогательно пахнет – ванилью, корицей, братьями Гримм – там явно печется штрудель!» [Юдсон 2005: 216]. Но в эту идиллию – своего рода шифр русского гетеростереотипа «Германия» – закрадываются черты другой эпохи, атрибуты иного исторического мифа:

Дорожки расчищенные, мощенные щебнем со шлаком, прожектора по периметру. На вышках по углам гансы-пулеметчики. […] Сопровождавшие нас сторожевые овчарки, добродушно помахивая хвостами, остались ждать на улице [Там же: 215–216].

Собеседования чиновников посольства с заявителями и лозунги на стенах выдают преемственность уже других «традиций» и одновременно разоблачают театральную иллюзорность немецких усилий искупить историческую вину (в Нюрнберге эмигрантов встречает таможенник, который привычно отбарабанивает официально-покаянную речь):

Там проходило собеседование, проверка документов (оттуда доносилось: «Мы сами установим, кто еврей… […]») и выдача, если повезет, визы. Надпись уже на этой двери гласила: «Консулят делает свободным», детской рукой было добавлено: «от еврейчиков» [Там же: 216–217].

Германия оказывается таким же, как и Россия, царством знаков, из-под цивилизованной риторической поверхности которых выглядывает варварство, а-семиозис убийства и ненависти368. Убогое общежитие для беженцев обнесено бетонной стеной с колючей проволокой; на рукав Илье нашивают желтую звезду, чтобы в нем, если он заблудится в городе, могли узнать мигранта и отвести домой (как объясняет ему ответственный чиновник). Ему также выдают номер, идентифицирующий его как еврея, а не русского немца, – классификационная мера, стоящая в одном ряду со многими другими отсылками к холокосту во второй части романа. Немецкие имена вахтеров – Фриц и Ганс – придают немецкому дискурсу, как до этого русскому, оттенок стереотипной фольклорности. Весь этот плотный нарратив дополняется вполне реалистичными картинами нищего быта и унизительного положения беженцев (ср., например, пестрящие предостережениями инструкции для жильцов, написанные на ломаном русском языке и говорящие о страхе немецкой администрации перед предполагаемыми гигиеническими привычками и преступными наклонностями иммигрантов369). В Германии Юдсона, отброшенной в национал-социалистическое прошлое370, евреев вешают в лифте и замораживают в холодильнике; один сосед Ильи носит футболку с надписью Welcome to Holocaust (намек на холокост-туризм и коммерциализацию памяти о шоа), а другой желает Илье удачной эвтаназии. Здесь практикуются медицинские опыты на еврейских детях. Мрачная идиома «верховный гауляйтер по делам беженцев» [Там же: 263] иллюстрирует слияние исторических дискурсов.

В финале «немецкой» части Илья вместе с другими восставшими евреями спускается под землю, где спрятан город Масада: подполье говорит на иврите и организует нападения на убийц «зигфридрихардов». С отсылкой к легендарной крепости писатель творит миф о непрекращающейся иудейской войне, чье окончание теряется в будущем.

Концепция perpetuum mobile евр(оп)ейской – и мировой – истории проявляется у Юдсона в избыточной культурной кодировке и диффузии языковых дискурсов. Постмодернистский автор скрывается в лабиринте риторик, за языком, полным стилистических жестов, каламбуров и иронии. В заглавии же романа «Лестница на шкаф» закодирован горько-иронический намек на библейскую метафору искупления, лестницу Иакова: в романе нет восхождения, нет в нем и спасительной трансценденции ни в буквальном этимологическом смысле пересечения границы (эмиграция), ни в смысле перехода к высшему бытийному порядку – лестница ведет на шкаф, символизирующий тесноту вечного андеграунда371. Лишь финальный эпизод второй части, занимающий всего несколько строк, намекает на освобождение: одетый в белое Илья лежит в комнате, видит в окно пальму и слышит запах моря. Судя по некоторым деталям, он на земле предков – в Израиле. «Я вернулся. Много лет бродил я вдали, скитался в снегу и рассеивался под чужими дождями, много-много лет, тыщи две…» [Там же: 389]. Однако этому видению предшествует сцена боя, в котором солдат-подпольщик Илья, по-видимому, погибает.

В тексте Юдсона чужесть моделируется как неистребимая человеческая – здесь: еврейская – стигма. Заданная в начале романа и укорененная в русской культурософии и философии западничества антитеза «внутреннее» (Россия = бескультурье, коллективные мифы, симбиоз власти и народа, ксенофобия) – «внешнее» (Западная Европа = свобода, культура, гуманизм) оборачивается структурной аналогией и вытесняется новой антитезой, говорящей на аллегорическом языке топики: «верх» – «низ» (подполье).

В третьей части изначальной дилогии автор распространяет концепцию изгойства и на территорию Израиля, тем самым подхватывая один из наиболее парадигматических еврейских нарративов: нарратив потерпевшего крах возвращения (из рассеяния) и восхождения (алии) (см. «Конец дихотомии: разрушенная утопия алии», с. 241), который в разные эпохи разрабатывали такие авторы, как Марк Эгарт, Илья Эренбург, Эфраим Севела и Яков Цигельман.

Параллель между третьей, самой объемной, частью романа и двумя первыми состоит прежде всего в повторяемости смыслов, когда новые культурные означаемые присоединяются к уже знакомым или эквивалентным означающим. Так, непрерывный процесс культурно-исторической сигнификации реалий возвращает к тропам концлагеря и тюрьмы и операциям уравнения, дисциплинирования или исключения индивидов; метафоры коллективного целого порождают мифы или фольклор.

Едва Илья прибывает в аэропорт «Ближне-Восточной Республики» (сокращенно «БВР»), как ему на левом запястье накалывают слово «вред» (аббревиатура от «временно допущенный») и номер, так как он, еврей, приехал только на симпозиум, а потом должен сразу же покинуть страну. Илье сообщают, что при появлении «Галахического патруля-облавы» [Юдсон 2013: 197] он обязан замереть, поднять руки ладонями вверх и, не поднимая глаз, громко назвать патрульному свое имя, номер допуска на запястье и «одно из тридцати семи сравнений себя с пылью». При попытке бежать его убьют на месте [Там же]. Спустя несколько минут после прибытия Илью задерживают и уводят в неизвестное помещение без окон, на стене которого висит плакат с надписью: «Ты – вред? Становись в ряд! Принеси на общих пользу!» [Там же: 201]. Тут героя подвергают «перековке», успешно искореняя в нем все стереотипные черты еврея диаспоры: неопрятность, склонность к меланхолии, неспортивную фигуру и пр. В ходе компьютерно-диагностического исследования у него обнаруживают «желтый ген» в форме шестиконечной желтой звезды [Там же: 223] (намек на историческое обоснование израильского права на репатриацию – аргумент, совместивший факт преследований евреев в диаспоре (желтая звезда) с генами). После генетического теста и процедуры категоризации Илья наконец превращается в загорелого «стража» с холодными бесцветными глазами, развитой мускулатурой, густой курчавой бородой и таинственными письменами на черепе [Там же: 226 f., 232].

На службе новому отечеству Илья изучает основы географии, истории и языка БВР. Зеленая линия на карте отделяет республику от «хаоса» презираемых «аразов» (вымышленный этноним с минимальным отличием от слова «арабы»): остроумный парафраз дает официальное определение страны: «…БВР – часть суши, со всех сторон окруженная аразами» [Там же: 230]. История республики ведется от легендарного «изхода» (стилизованное под церковнославянский или древнерусский язык написание слова «исход») и насчитывает пятьдесят четыре славных года. При этом коллективные символы, лозунги и мифы тавтологически вращаются вокруг истории побед армии БВР над аразами, которые бестиализируются и демонизируются в солдатском фольклоре: «И лучше не называть аразов вслух, а табуированно произносить – те самые» [Там же: 277]. Вместе с тем риторика могущественного раввината творит историко-географические догматы, обосновывающие генеалогию государства от Библии: «В раввинате существовал свой жаргон – в религу (sic!) не обращаются, а „возвращаются“, язык не учится, а „вспоминается“, в БВР не приезжают, а „поднимаются“, и чиновники не просто табельные советники, а „праведники“» [Там же: 499].

Канонизация иудаистских источников в качестве национально-религиозной идентичности реального Израиля, библейский нарратив как легитимирующая предыстория еврейской государственности, – третья и последняя мишень горькой сатиры Юдсона. «Воображаемое сообщество» [Anderson 1983] БВР – не что иное, как вариант архаически-православного московского государства из первой части трилогии: точно так же оно изолирует свое пространство от реальной истории и географии и так же культивирует питаемый образами врага миф о сплоченном единстве. Структурная аналогия с нацистской Германией и средневеково-современной Россией отзывается в уже знакомом читателю языковом синкретизме десакрализирующих культурно-исторических атрибутов: ср. выражения «канцелярские цадики в вицмундирах» [Юдсон 2013: 212]; «заветы легендарных „Рассерженных Стражей“, которые еще в начале Изхода метили очистить жизненное пространство (курсив мой. – К. С.)» [Там же: 266] или «монотоннотеизм» [Там же: 385].

Неудивительно, что в конце романа возникает образ подземных путей в истинный Иерусалим [Там же: 487]. Тем не менее старый топос небесного Иерусалима, играющий ключевую роль в текстах еврейских диссидентов, персифлируется, так как здесь под этим подразумевается не что иное, как тайное возвращение в Россию («О радость ухода – туда, где тихие монастыри в сугробах») [Там же]. Так замыкается круг поисков и скитаний: Юдсон изображает циклическое движение в пространстве, которое Сидра ДеКовен Эзрахи определяет как главный маркер жанра скептического еврейского путевого нарратива (см. «Конец дихотомии: разрушенная утопия алии», с. 241)372.

Постколониальный mimic man: «Исповедь еврея» Александра Мелихова

Стратегии еврейского переписывания больших нарративов – «письмо в ответ» (writing back) – были одним из многих постимпериальных, в том числе и национальных литературных контрпроектов 1990-х. Фокус на таких темах, как советское производство Другого (Othering) и культурных асимметрий, травма исключения и сама перспектива подчиненного (subaltern), в целом разоблачающее остранение гегемонного взгляда – все это позволяет рассматривать эту прозу как род литературной деколонизации и анализировать ее в категориях postcolonial studies. Используя поэтику провокации, изобретая миноризирующий, окказиональный язык еврейской «малой литературы» («littérature mineure») [Делез/Гваттари 2015] и прибегая к приемам самоориентализации и мимикрии, еврейская литература после коммунизма пересматривает каноническую концепцию истории с ее принципами линейности и отбора. Постколониальная ревизия истории интереснее всего там, где сама поэтика текста несет в себе черты миноритарной субверсии, иначе говоря, где поэтика становится политикой [Там же: 20–35].

Ранее (см. «Советские евреи: факты, коллективные представления, мифологемы», с. 90) я уже рассматривала образы евреев как феномен коллективного воображаемого, в том числе и колониального: парадоксы представлений о евреях объяснялись механизмом их одновременной интеграции и исключения, а их обрусение привело к феномену, который постколониальные исследования называют ориентализацией и гомогенизацией коллективного Другого, – как символической, так и реальной. Толкование фрейдовского понятия «жуткого», предложенное Хоми К. Бхабха [Bhabha 1994: 194, 206], позволяет осмыслить, как страх режима перед собственным внутренним расколом производил еврейского парию. Гегемония русского оказывается невротической попыткой самоисцеления, которая в контексте советской «империи позитивного действия» [Martin 2001] долго могла оставаться завуалированной. Частичное замалчивание различий (интеграция) и одновременно жизненно важная для режима «видимость отделения» [Bhabha 1994: 118] «своего» от «чужого» обслуживали известные противоречия советской политики меньшинств, касавшиеся как хорошо ассимилированных евреев, так и других этносов и меньшинств. Одним из следствий этого стало развитие техник мимикрии – от криптоеврейства на имперских окраинах до гиперассимиляции в городах (см. «Евреи-переводчики: литературная мимикрия», с. 104).

Субжанр «обратного нарратива» (counter-narrative), не раз исследовавшийся в работах о литературе колониализированных или постколониальных территорий, я анализирую как письмо, которое, с одной стороны, опровергает «большой нарратив» (master-narrative) советского идеологического дискурса и его литературно-историографического канона, с другой – сознательно или нет ориентируется на него. В результате возникает негативное отражение влиятельных риторических и эстетических образцов, представляющее перспективу колонизированного. В статье, опубликованной в сборнике «Письмо сталинской эпохи» («Writing the Stalin Era»), Линн Виола называет постсоветские воспоминания крестьян, переживших раскулачивание, обратными нарративами: «Развал Советского Союза дал им возможность если не полностью переосмыслить свое прошлое […] то хотя бы рассказать о том, что оставалось скрытым. […] в таких написанных от первого лица историях о раскулачивании и спецпоселениях […] конструируется что-то вроде обратных нарративов и обратных автобиографий по сравнению с советскими образцами» [Viola 2011: 87]. Отчасти заимствуя структурные элементы и топосы соцреалистических романов и автобиографий («стандартных советских историй успеха» [Ibid: 96]) и переворачивая их с ног на голову, подобные истории так раскрывают всю жестокость режима.

Еще один анализ постсоветских обратных нарративов предпринимает Юра Авиженис в работе о лагерных мемуарах Дали Гринкевичюте «Литовцы у моря Лаптевых». Авиженис показывает, как автор «наиболее известных литовских мемуаров о депортации в Сибирь» [Avižienis 2006: 187] использует образцовые советские биографии для своей собственной, субверсивной версии истории (о жертвах, а не о победителях):

…риторика дискурса Гринкевичюте явно советская. Писательница гениально приспосабливает соцреалистический сюжет для нужд критики и дискредитации той советской логики, которой он должен был следовать и которую прославлять. Наиболее характерные черты такого сюжета (например, положительный герой, самоотверженные поступки, вечно откладывающееся достижение социалистических целей) копируются в искаженном виде, высвечивающем не победы советской действительности, но ее провал [Avižienis 2006: 189].

У Гринкевичюте «использование соцреалистических тропов» – это сознательный прием сопротивления, подрывная практика, характерная для того неполного подражания колонизаторам, о котором пишет Бхабха: «[это] становится мощным жестом – „швырнуть имперский дар“ в лицо дарителю» [Ibid: 197].

Постколониальный подход делает исследователей Восточной Европы чуткими к особенностям парадоксального коммунистического варианта подчиненного (подчиненной) mimic man (woman), при котором транслируемый вовне интернационализм373 уживается с паническим страхом этнической и политической контаминации. Такие авторы, как Ирина Грекова, Дина Калиновская, Юрий Карабчиевский, Феликс Розинер, Эфраим Севела, Григорий Канович, Юлия Шмуклер, Израиль Меттер, Борис Ямпольский, Давид Шраер-Петров, Эдуард Шульман, Владимир Ханан, Марк Зайчик и Михаил Берг374, участвуют в последовательной деколонизации еврейского вопроса в позднесоветскую и постсоветскую эпоху. Тем не менее их прозу – преимущественно антиколониальную, обличающую советский антисемитизм, – я противопоставляю постколониальному письму таких авторов, как Александр Мелихов и Олег Юрьев. Фрагментация еврейского субъекта, отражающаяся в распаде или инверсии повествовательной перспективы, в осколочности воспоминаний или в стилистико-идеологической мимикрии, рождает более сложную поэтическую и поэтологическую форму обращения с наследием диктатуры, ее постколониальную версию375.

В романе Александра Мелихова (род. в 1947 году) «Во имя четыреста первого, или Исповедь еврея» (1993)376 ироническое использование советских идеологических тропов и коммунистической риторики становится основным приемом поэтической деконструкции империи. Маргинальный, невротический еврейский субъект как бы выглядывает из подполья своей повествовательной перспективы, чтобы разоблачить национальную советскую мифологию. Делает он это, ориентализуя самого себя в жесте безоглядного, развернутого до романа откровения отверженного и подчиненного – исповеди субалтерна. Колониальный антигерой – это нежеланное, неведомое миру зеркало диктатуры – инвертирует официальный взгляд режима, помещая в центр внимания себя, «маленького человека» русской (или все же нерусской?) литературы, еврея со стигматизирующим, смешным для русского уха и труднопроизносимым именем Лев Каценеленбоген. Он исповедуется в своей безнадежной любви-ненависти к могущественному советскому государству и великому русскому народу. Квазиавтобиографический рассказ содержит вместе с тем рефлексию о недавно рухнувшей политической системе, полную языковых ужимок, отсылок к бесчисленным произведениям русской литературы, самоуничижительной мимикрии и мучительного самоанализа.

Главный в романе прием мимикрии воспроизводит тот «смещающий взгляд» колонизованного «двойника», который «угрожает» «цивилизационной миссии» [Bhabha 2000: 127]. «Опасность мимикрии состоит в присущем ей двойном взгляде, который, разоблачая амбивалентность колониального дискурса, одновременно ставит под вопрос его авторитет» [Ibid: 130]. Согласно Бхабха, эта амбивалентность заключается в «частичной репрезентации / частичном признании объекта колонизации» [Ibid]. Знаменитая формула Бхабха гласит: «Колонизованные должны уподобиться колонизаторам, однако не стать им равными (получить равные с ними права): „almost the same, but not quite“ (курсив мой. – К. С.)» [Breger 1999: 183]. Анализ этого отношения поможет приблизиться к парадоксу частичного приятия и «одомашнивания» евреев в Советском Союзе.

По мнению Евы Хаусбахер, мимикрия – это еще и «форма неприсвоенного [дискурса], такой тип поведения, при котором подчинение уже не отличимо от притязаний на господство, – чья правомочность тем самым подрывается» [Hausbacher 2009: 222]. В русскоязычной эмигрантской прозе 1990–2000-х, которую она исследует, «дискредитация немецких клише о России (гетеростереотипов) [происходит] путем их персифлированного повторения» [Ibid]. Мимикрия, понятая таким образом, структурирует весь роман Мелихова: позиция повествователя постоянно сливается с позицией ревнителей национального «единства», однако этот обманчивый синтез не только воспроизводит чужую точку зрения, но и передает искаженное, расщепленное самовосприятие говорящего, порождая неустойчивый двойной взгляд.

Итак, рассказчик заверяет читателя в своей безусловной преданности родине, утверждая время от времени, что он и сам антисемит, и транслируя всевозможные юдофобские клише: «Евреи всегда уверены, что всем очень интересно слушать про их драгоценную персону» [Мелихов 1994: 15]; «…как видите, евреев следует держать в страхе Божием, иначе они на голову вам сядут: чем меньше их бьют, тем сильней они оскорбляются» [Там же: 17]; «евреи делают еврейским все, к чему прикасаются» [Там же: 19]; «евреи даже не помнят, на чьей культуре паразитируют» [Там же: 42]; «наша цель – Единство, а не торгашеская еврейская правда» [Там же: 85] и т. д.377 То, что чужой взгляд отчасти становится своим, тематизируется в подробных автобиографических размышлениях героя: «…по сравнению с чистокровными еврейскими предками, все у меня, мулата, было (да и есть, есть!) очень сложно» [Там же: 16]. Быть «мулатом», гибридом – символизирует двусмысленность положения ассимилированных советских евреев вообще. Поскольку для протагониста – наполовину еврея, воспитанного на советской идее равенства, – русская культура является родной, а проецируемая на него «чужесть» всегда остается лишь частичной, у него возникает невротическая тяга к самоконтролю, притворству и сверхассимиляции. Он переживает самоотчуждение, которое психоаналитик Франц Фанон описывает в книге «Черная кожа, белые маски» («Peau noire, masques blancs», 1952) применительно к колонизованному чернокожему субъекту. Перенося лакановскую модель зеркального отражения в сферу социального, Фанон определяет чернокожего человека как «Другого, конституированного белым взглядом (курсив в оригинале. – К. С.)» [Wolter 2001: 32]378.

Именно этой «социодиагностической психиатрией»379 занимается Александр Мелихов, изучая последствия интериоризации рассказчиком чужого взгляда на собственную психику после распада системы. Культурное и идеологическое достояние большинства, которым Лев Каценеленбоген никогда не будет обладать в полной мере, становится для него объектом страстного желания:

…обнаружилось, что я рожден носителем идеологии: общенациональные абстрактные символы (русские! русские!) немедленно становились для меня предметом самых интимных и пламенных переживаний. […] Я был национально благонадежен на тысячу процентов, я, совершенно не задумываясь, как великолепно отрегулированный автомат, немедленно становился на сторону наших [Мелихов 1994: 42 f.].

В момент написания текста уже постколониальный рассказчик понимает ассимиляцию как символическое самоубийство. Если его дед сумел пережить погромы, черту оседлости, гонения и унижения в царской России как раз потому, что с его точки зрения все это было делом рук чужой социально-религиозной общности, то у внука развивается болезненная чувствительность к малейшей несправедливости, вызванной этническими – прежде всего антисемитскими – мотивами, так как теперь это дискриминация внутренняя, исходящая от своей (или все же только присвоенной?) культуры [Там же: 17]. В результате еврейская инаковость претерпевает значимую перемену: речь идет уже не об отличиях еврейства диаспоры, восходящих к талмудической истории о рассеянии и галуте, а о различении тоталитарно-колониальном. Отнимая у Другого его отличие, оно всегда остается для него амбивалентным. Мимикрия как практическая жизненная техника dissimulatio означает, среди прочего, бегство от имени. Свое еврейское имя отец Льва «опубликовал» лишь после смерти:

«Янкель Аврумович Каценеленбоген» – сияет с мраморной […] надгробной плитки – всю жизнь для удобства окружающих он проживал не под своим именем380 – вот и верьте после этого евреям! При этом мой бедный, несчастный папочка и законспирироваться толком не сумел: мы c Гришкой […] обое Янкелевичи (курсив в оригинале. – К. С.) [Там же: 39].

Неполная или неудавшаяся конспирация выдает истинную суть мимикрии – последняя говорит о невозможности ассимиляции. Из-за еврейского отчества – этого символического наследия изгойства – герой живет в постоянном страхе разоблачения: например, всякий раз, когда приходится предъявлять паспорт милиции. Чтобы отделаться от такой «регистрации», он пытается полностью подавить и замаскировать в себе все еврейское. И тем самым, согласно собственной оценке, убивает свою (семейную) историю подобно советскому герою Павлику Морозову. Сегодня он натыкается в своих воспоминаниях на обессмысленные обломки этого прошлого, состоящие из отдельных идишских словечек («какие-то цимесы, лекахи, пуримы…» [Там же: 49]) и стереотипных образов, например, штетла или «козлобородого ребе, угадываемого мною через парижские грезы Шагала» [Там же: 50]: еврейская культура для Льва, очевидно, уже переводная, так как для того, чтобы она ожила для него, требуется культурное посредничество381.

Некогда с энтузиазмом забывший постколониальный рассказчик Мелихова констатирует собственный зловещий симбиоз с государством, поднимая вопрос о соучастии и вине: евреи перенимали и отражали комплексы, чудовищность и уязвимость советской диктатуры, как мало какое другое советское меньшинство; интеллектуальное первенство делало их одновременно жертвами и носителями антисемитской идеологии.

Последствия такой двусмысленной причастности Лев показывает на примере своего отца – Якова Абрамовича. Сначала отец изучал Талмуд, затем марксизм – и до конца хранил верность интернационалистическим идеям советского коммунизма. Юдофобию он склонен был сводить к частным случаям, считая ее отклонением от нормы. В 1970-е годы, во время антисионистской кампании, убедившись в системности преследований, он начинает с маниакальным упорством собирать картотеку исторических доказательств того, что евреи – обычные люди и в истории им доводилось играть самую разную роль; Лев Каценеленбоген называет это «бунтом на коленях» [Там же: 72].

Мишенью посттоталитарного письма Мелихова становится миф о многонациональном советском единстве, этом «Эдеме», уподобляемом здоровому живому организму. Для того чтобы сакральная телеология диктатуры – создание рая на земле – оказалась действенной, говорит рассказчик, режим должен придумать, а затем искоренить чужаков, создавая тем самым иллюзию достижения полной гомогенности. Поддерживать это единство помогают «люди-фагоциты» [Там же: 31], которые, выявляя и уничтожая инородные тела, защищают иммунную систему народного организма [Там же: 31 f.]. Сталин как раз потому, поясняет Каценеленбоген, был истинно народным вождем, что сумел осуществить единственную мечту всякого народа, куда более важную, нежели достойные условия жизни, – мечту о жизни без чужаков: «А потому еврей был неизмеримо более опасен, чем скромный убийца, ни на что серьезное не покушавшийся» [Там же: 44]. По этой причине еврейство оказывается не национальностью, а социальной ролью382 [Там же: 13 f.], гарантирующей сохранность целого383. При помощи этой развернутой биологической метафоры режима рассказчик развенчивает представление – опять-таки подаваемое как типично еврейское и идеалистическое – о вине партии и не(по)винности народа: «…верхушка не бывает антинародной» [Там же: 61]. Как и у Юдсона, протагонист ведет миф о русском героизме и традицию бестиализации/демонизации чужаков от истоков русской государственности: он цитирует летописи и упоминает признанных русских героев, в ряду которых Сталин соседствует с Александром Невским: в ненависти к чужим первые историки сходятся с современным государством и народными суевериями.

Впрочем, еврейское как противоположное русскому стоит у Мелихова в одном ряду с другими конструктами инаковости: «…Америка для американцев, Европа для белых, Россия для русских, квартира для своих» [Там же: 34]. Совершенно в духе антиколониальной критики Лев Каценеленбоген перечисляет исторические интеллектуальные концепции, легитимирующие этническую сегрегацию как цивилизаторскую историческую миссию: «…англичанин-мудрец, несущий бремя белых, […] гордый германец, желающий во имя справедливости освободить для своего народа жизненное пространство от славянских недочеловеков, чистый духом и телом имам» [Там же: 201]384.

Когда юный герой теряет в финале романа глаз, его непоправимая другость визуально заостряется: она теперь окончательно и бесповоротно вписана в его тело, т. е. иронически натурализована; увечье лишь завершает стигматизацию. Во время посещения столицы «единственного» государства, Москвы, мальчика охватывает восторженное благоговение перед святынями – Кремлем и Мавзолеем – и чувство вожделенной причастности к «Единству». В этом эпизоде антитеза монструозного государства и его верного подданного, жалкого калеки, воплощается в страшной картине – трагикомической аллюзии на «Медного всадника»:

Легкие готовы были лопнуть от непрерывного вдоха. Святыни были великодушнее, чем люди, – они не возражали, что справедливо оплеванный Косой – Подавился Колбасой пялился на них уцелевшим глазом [Там же: 238].

Литературная деколонизация производится в романе Александра Мелихова на разных уровнях. Подражательное воспроизведение стереотипов о евреях и унизительных выражений (чаще всего пейоративов «жид», «жиды», «жиденята» [Там же: 19, 23, 49]) представляет собой «акт обратного антиколониального языкового насилия», о котором с отсылкой к Генри Луису Гейтсу пишет Дирк Уффельманн, рассуждая о прозе польских эмигрантов [Uffelmann 2009a: 157–160]. Повествователь же создает текст, который перформативно опровергает предполагаемую еврейскую чужеродность, так как, например, свидетельствует о блестящем владении им культурой большинства. Сам этот рассказ – текст романа – характеризует Льва Каценеленбогена как высокообразованного русского интеллигента – и в этом качестве опять-таки аутсайдера, «далекого от народа». Характерная составляющая такого перформативного автобиографического свидетельства – его интертекстуальность: многочисленные завуалированные, рассчитанные на знающего читателя отсылки к русской литературе и истории или рассуждения об антиеврейской мысли в России, начиная с Достоевского и до наших дней385.

Типичная для постколониального сознания «фундаментальная неустойчивость и внутренняя расщепленность» [Birk/Neumann 2002: 126] рождает в герое в посткоммунистическом настоящем глубокое недоверие к идее примкнуть к какому бы то ни было коллективу или последовать за высшей идеей: против этого отвращения бессильно и сплочение граждан против коммунистов во время августовского путча 1991 года, в котором герой распознает зачатки нового национализма и новой сегрегации386.

Невротический язык еврейской ненависти к себе и дискурс самоуничижительных откровений в стиле «Записок из подполья» Достоевского роднят «Исповедь еврея» с романом «Жизнь Александра Зильбера» (1975) Юрия Карабчиевского, созданным почти на два десятилетия раньше. Описанное Фаноном формирование угнетенного субъекта посредством «белого взгляда» у Карабчиевского находит отражение в сцене, где маленький Саша Зильбер, поймав на себе в школьном автобусе взгляд своего будущего мучителя Самойлова, безошибочным инстинктом жертвы узнает этот предвкушающий садистский взгляд, хотя никогда прежде не видел Самойлова [Карабчиевский 1991: 10–11]. В романе рефлексируются не только страдания еврейского ребенка, а потом юноши в позднесоветской и постсоветской России, но и психическая изнанка антисемитского Othering, производства Другого. Historia morbi – история «этой странной болезни», по выражению самого героя [Там же: 38], – представляет собой череду безуспешных попыток сокрытия, приспособления и притворства, раз за разом оканчивающихся крахом, стыдом и приступами отвращения к себе. Презрение к самому себе как чужой проекции показано в создании собственного ненавидимого Другого в лице отчима героя. Образ отчима Якова воспроизводит многовековые антиеврейские стереотипы: Александру противны его женственное, обезьянье тело, его толстые волосатые пальцы, влажные губы, привычка считать деньги на идише и нечистый русский. Для юного интеллектуала, воспитанного на русско-советской культуре, идиш метонимически воплощает свое другое, отвратительное, гонимое «я». Герой дистанцируется от «пародийного» [Там же: 43] приемного языка инаковости, воспроизводя общие места юдофобии: «Эйн-ын-цвонцик, цвей-ын-цвонцик, драй-ын-цвонцик… (курсив в оригинале. – К. С.) Эники-беники ели вареники… Кто же это в незапамятные времена обладал таким изощренным слухом, чтобы в кованом строе немецкой речи различить все черты местечкового балагана?» [Там же]. Социопсихологический феномен антисемитизма у Карабчиевского оборачивается своим патологическим отражением, симптомом идиосинкратического самовосприятия жертвы.

В тогдашнем презрении к своему еврейскому зейде, дедушке (презрении, о котором он теперь горько сожалеет), герой Карабчиевского также воспроизводит навязанные ему самому стереотипы о евреях: дед нечистоплотен, упрям, его взгляды кажутся иррациональными и всегда идут вразрез с общепринятыми, а его дореволюционные ценности непонятны и культурно чужды. В своих спорах с дедом, которые он, внук, едва ли воспринимает всерьез, Александр занимает снисходительную позицию просвещенного человека с с(о)ветским образованием, однако ему ни разу не удается отстоять свои современные взгляды. Так, когда первый искусственный спутник достигает орбиты и люди не находят в космосе бога, он торжествует, полагая, что теперь сможет доказать деду основы атеизма, однако дед, ученый талмудист, искренне изумляется столь примитивной аргументации. Как «отсталое» мировоззрение зейде, так и его смачный, русско-украинско-идишский, совершенно непереводимый говор являют для юного Зильбера признаки отталкивающей контаминации – взрослого же рассказчика воспоминания о них наполняют раскаянием и печалью387. Предвосхищая мелиховского Льва Каценеленбогена с его исповедью, сегодняшний Зильбер признает роковую утрату культуры и собственную вину: «…тут же, рядом со мной, жил этот замечательный человек и […] надо было только сидеть и слушать, и глотать, и впитывать, и запоминать…» [Там же: 105].

Имеющий богатую традицию образ нервного, невротичного или истеричного388 еврея-интеллектуала, насмешливо смотрящего на самого себя со стороны – этот психоаналитически заряженный тип надломленного Другого, – до Александра Мелихова блестяще анализирует не только Карабчиевский, но и Феликс Розинер с его Аароном Хаимом Финкельмайером. Показательна саркастическая характеристика Финкельмайера – поэта, интеллектуала и отчаявшегося самокритика, характеристика, данная им самому себе: «истерия, неврастенический тип, комическая внешность, […] слюнявый идиот» [Розинер 1990: 14 f.].

Еврейский обличительный нарратив, характерный для прозы Карабчиевского и Мелихова, отзывается и в более позднем автобиографическом эссе Михаила Берга «The Bad еврей» (2010). Однако во взгляде Берга – бескомпромиссного диссидента, полностью утратившего свои еврейские корни (антисоветский вариант «нового», израильского еврея, но без малейшего намека на сионистские устремления), – доминирует отнюдь не невротическое расщепление «я» и не скорбь по культурной утрате (себя). Отнести Берга к ряду обсуждаемых здесь авторов позволяет скорее топос/сказ саркастического самоанализа еврея («the jew» в терминологии Ливака [Livak 2010]) как парадоксального социального конструкта: русский интеллигент в очках с «типично еврейской» внешностью. В своей инвективе против разных форм национализма или колониализма, включая оных еврейской диаспоры и Израиля, Берг больше наследует антиидеологическому письму другого еврейского борца советского андеграунда – Эфраима Севелы.

Гибридная поэтика Олега Юрьева: «Полуостров Жидятин»

Олег Юрьев (1959–2018), поэт, прозаик, драматург и эссеист, эмигрировал в Германию в 1991 году. В 1980-е годы неподцензурный поэт круга Елены Шварц и Виктора Кривулина, он публиковал стихи в самиздатских журналах «Часы» и «Сумерки»; с начала 1990-х издал три романа: «Полуостров Жидятин» (2000) – первая часть трилогии, куда еще вошли «Новый Голем, или Война стариков и детей» (2004) и «Винета» (2007)389.

«Полуостров Жидятин» – один из самых ярких примеров постимпериального художественного анализа советской «цивилизации», запечатленной в переломный исторический момент, вскоре после назначения Михаила Горбачева в марте 1985 года на пост генерельного секретаря ЦК КПСС. Ретроспективно в романе изображен период постепенного отмирания советской эпохи с точки зрения еврейского подростка. Роман состоит из двух частей с одним или, возможно, двумя юными протагонистами, обитающими в разных, зеркально отраженных друг в друге жизненных мирах – и несовместимых стилистических контекстах. Книгу-перевертыш можно читать, начиная с любой из двух историй. Мальчик живет в пакгаузе на территории «погранзоны» под названием «полуостров Жидятин»390, расположенной неподалеку от финской границы и Ленинграда/Петербурга, на Финском заливе. Пограничье представляет центральный топос текста и пронизывает все уровни повествования: географический, исторический, религиозный и культурный. Пограничное состояние характерно для самого героя (или обоих героев), пространственно-временной структуры и связи между исторической действительностью и еврейством.

Мальчикам вот-вот исполнится по тринадцать лет – возраст еврейского совершеннолетия, Бар-мицвы. Лежа в постели с температурой накануне Пасхи391, они рассказывают, что мальчик-сосед из другой половины дома, если верить слухам, пропал несколько дней назад: так начинается игра зазеркалья392 и двойничества. Первый – ребенок из русско-еврейской ленинградской семьи Язычник, другой – из криптоевреев по фамилии Жидята, веками тайно исповедующих свою веру393. По ходу рассказываемых историй метонимия соседства обнаруживает сеть аналогий, служащую «трамплином» для отражения жизни евреев в России с двух, на первый взгляд, несовместимых точек зрения и «читаемой» – подобно самой этой книге – с начала или с конца. Обе части романа и дома, равно как и обе семьи, соединяются в единый троп русского еврейства, более того, еврейства вообще. Еврейство же, в свою очередь, явленное в паутине бесчисленных (интер)текстуальных соответствий – выступает как троп русской жизни и очередного исторического перелома394.

Окказионализмы, всплывающие в потоке сознания подростка-рассказчика из семьи Язычник, говорят языком причудливого, но узнаваемого культурного синкретизма: сказовым языком подростка с отчасти советской, а отчасти еврейской социализацией. В его картине мира все еще сохраняется то культурное «как…, так и…», которое почти полностью утратил рассказчик в романе Александра Мелихова «Исповедь еврея». Так, названия реалий и сами понятия из советской действительности маркируют сигнификативное пространство уходящего социалистического мира: мимоходом упоминаются «миноносец „Тридцатилетие Победы“» [Юрьев 2000: 8]; «газета „Красная звезда“» [Там же: 10]; «объединение „Красный Пекарь“» [Там же: 18]; «ларек „Культтовары. Продукты. Керосин“» [Там же: 21]; «газета „Пионерская правда“» [Там же: 23] и т. д. Это культурное пространство очерчивает границы естественного жизненного мира мальчика, в котором все эти лексемы не несут особой идеологической нагрузки, так как давно перешли в обиходный язык, но за пределами внутреннего сознания пародируются растворившимся в сказовой реальности автором: когда, например, дядя героя Яков Перманент переименовывает «Красного Пекаря» в непристойную парономазию «Пресный какарь» [Там же: 20].

Остатки двуязычия русских евреев предстают в конгломерате русско-идишских фраз и словечек, по большей части цитат из экспрессивной, артистичной, жестикулирующей речи родных и двоюродных бабушек: «Дрек мит фефер они умеют делать, а не гешефты! (здесь и далее курсив в оригинале. – К. С.)» [Там же: 18]; «Ты ему да, он тебе нет, ты ему черное, он тебе белое, все аф цулохес, настоящий цулохешник, до ста двадцати!» [Там же: 58]. Смешение советского и еврейского рождает бурлескные бытописательские гибриды вроде «А ид а шикер эргер ви а гой а стахановец» [Там же: 105]: самоирония еврейского анекдота остроумно соединяется с насмешкой над абсурдным гойским режимом («Еврей-пьяница хуже, чем гой-стахановец»). Кроме того, признаком еще живой среды выступает здесь тот русско-украинско-идишский лингвистический меланж, который с юмором изобразил в «Одесских рассказах» уже Исаак Бабель. Двоюродная бабушка Бася говорит о муже родственницы: «Ли́твак, тю! Те же ли́тваки, у них же ж поhоловно нито кин сейхл. Двум поросям похлебку не разнесут! Тю!» [Там же: 21]. Уничижительное «литвак» (еврей из Литвы или западных земель, в прошлом «просвещенных миснагдов» – в противоположность хасидам) – маркер внутренних различий, отмежевания от «своих» чужаков и идентичности, существующей в позднесоветской Восточной Европе уже только в языке. В гибридном, изобилующем оксюморонами и полузабытыми идиомами речетворчестве еврейских бабушек современность остраняется и ресемантизируется.

Приведенный в конце текста словарь еврейских слов и выражений, однако, говорит о необходимости культурологического комментария, отображая фактический закат этой еврейской цивилизации. Кругозор мальчика черпает свою образность из нескольких источников: советской школы, семьи с ее историей и общими для всей еврейской диаспоры Восточной Европы мифами, беспорядочного подросткового чтения и – не в последнюю очередь – антисемитских высказываний ближайшего окружения. Этот кругозор395 демонстрирует причудливое включение разных атрибутов, причем их соединение и порой путаница производят комический эффект:

Бабушка Циля считает, что у них там, в офицерской бане, происходит полнейший Содом и Гоморра, пьяное безобразие и моральное разложение, сплошной упадок Римской Империи [Там же: 59].

Синтез советско-еврейского воспитания396, а также культурная гибридность самих советских обычаев проявляются в естественной синхронности ритуалов: рассказчик отмечает 7 ноября и 9 мая у родственницы, врача и «большевички», которая подает к столу традиционные еврейские блюда. В бывшей ленинградской коммуналке жильцы обмениваются на Пасху/Песах крашеными яйцами и мацой. Современность предстает здесь культурным палимпсестом, сквозь поверхность которого все явственнее просвечивают слои (полу)табуированного прошлого, обнажая вместе с тем разложение советской монокультуры незадолго до ее коллапса. В школе висит деревянный трехстворчатый складень, своего рода триптих, с портретами членов Политбюро ЦК КПСС: артефакт, отсылающий к дореволюционным иконостасам. О том, что подобные складни до сих пор изготовляются по образцу походных иконостасов, детям «строго секретно» (!) рассказывает замполит. Прорастающая многослойность идеологической реальности обнаруживает прежде скрытые, «колонизованные» и присвоенные в новом политическом контексте культуры. Картина все более рыхлой идеологии дополняется ироническим снижением советских атрибутов: «Боевое Знамя» части в углу класса сравнивается со шваброй, а в текст популярной советской песни вставляются похабные строчки.

Семейная история младшего Язычника представляет собой собрание риторико-идеологических элементов разного происхождения – обломков дискурсов: советской историографии; внутриеврейского, отклоняющегося от официальной линии семейного предания; хасидских житий и еврейских изкор-бихер. В то время как автор инсценирует и стилизует гибридное, полудетское идеологическое присвоение еврейской истории и одновременно в игровой форме «тестирует» разные возможности ее изложения, читатель сталкивается с пронизывающими ее трагизмом и уязвимостью. Рассказчик сообщает, что после революции все восемь бабушек и дедушка по отцовской линии из «местечка, откуда суеверия» [Там же: 47], перебрались «работать и учиться» [Там же: 48] в крупные города. В это советско-эмансипаторное письмо закрадывается критика культа личности Сталина, когда мы узнаем, что дед – «председатель Комитета еврейской бедноты» [Там же: 47], служивший советской власти, – стал жертвой беззаконных репрессий. Но тут же приводятся слова бабушки Фиры, которая называет дедушку убийцей («в двадцать третьем году приходил нас разъевреивать, а мердэр» [Там же: 48]): это голос того еврейства – и традиции – для которого вся советская ассимиляция была не чем иным, как насильственным захватом. Опять-таки без перехода и паузы мальчик хвастается одним из своих прапрапрадедов, знаменитым «молчащим языченским цадиком», чьи мысли по ночам записывал сам Илья-пророк397.

Между тем само повествование запечатлевает рассказываемую еврейскую историю, так как мальчик уже не говорит ни на иврите, ни на идише, а первый язык кажется ему особенно странным и запутанным. Показательно, однако, что он лелеет мечту написать книгу о своей семье, чтобы увековечить, в частности, память о бабушке Эсе, в 1948-м или 1949 году убитой ленинградскими антисемитами. Только еврейские имена в книге придется заменить русскими, ведь «про евреев нельзя печатать книжки без особого разрешения ЦК КПСС, иначе могут получиться погромы» [Там же: 66]. В этом бесхитростном пассаже проговаривается замалчиваемая история: «черные годы» советского еврейства конца 1940-х напрямую связываются с дореволюционными погромами – именно так воспринимали это сами евреи. Мальчик хочет написать своего рода книгу памяти, что-то вроде изкор-бух, в которой антисемитские действия советского режима стояли бы в одном ряду с другими гонениями на евреев, прежде всего с холокостом. Знаменательно его страстное желание отыскать конфискованную в 1923 году и официально осужденную советской властью семейную книгу, в которой его предки изложили свою многовековую историю на еврейском («в эту книгу было все записано, что случилось с моей семьей […] за ближайшие полтысячи лет, или больше» [Там же: 71]), и использовать ее для реализации своего летописного замысла.

Трагикомический обзор еврейской истории, изложенной юным Язычником в романе Юрьева, не обходит и тему эмиграции и алии, причем анекдотические общие места этой темы соединяются с печально-ироническими парадоксами позднесоветской концепции исхода:

Перманент говорит, что лично бы он не смог существовать в этом Израиле, во-первых, потому что там жарко, а он человек европейской культуры, а во-вторых, потому что там все евреи – и милиционеры евреи, и сантехники евреи, и даже премьер-министр еврей. […] Когда Израиль на нас нападет […], неужели в самом деле папа будет стрелять в дядю Якова и в меня, если я к тому времени вырасту и сделаюсь офицером флота? [Там же: 35]

Несовместимость двух исторических концепций и формаций еврейства – диаспоры и Израиля – передается здесь в форме расхожего клише: жара и «ориентальная» культура Ближнего Востока преобразуют алию, т. е. желанное гармоническое слияние сабров с европейскими евреями на территории Израиля, в идеалистический и идеологический конструкт – и в конце концов в анекдот. А военно-политический антагонизм Советского Союза и Израиля превращает бывших соотечественников, друзей и даже родственников во врагов. Разница между рассеянными евреями и израильтянами отражена в анекдоте о двух подвыпивших мужиках, чей разговор рассказчик подслушал в троллейбусе. Вот как один объясняет другому победы Израиля: «Ой, не сечешь, Толян, сонно отозвался второй из-под кепки: То ж не эти евреи, не наши. То – древние!» [Там же: 49]. Высмеивается библейски окрашенное притязание израильской государственной идеологии на преемственность, а заодно и сионистские концепции новых евреев алии398.

В переходный исторический момент внутренний монолог увязывает воедино элементы не только разных культур, но и разных периодов и эпох, современности и древности, балансируя между трагизмом и пародией. Такая техника гибридного художественного историографизма обусловлена в том числе – как и у Юдсона и Мелихова – авторским подходом к феномену антисемитизма. Суеверия и средневековые обвинения в ритуальных убийствах переплетаются здесь со страшилками о евреях, рассказываемыми в народе «бескультурными людьми, алкоголиками, хулиганами, черносотенцами» [Там же: 27]. Все это соединяется с риторикой клеймения паразитизма советского извода и антисионистской пропаганды 1960–1970-х годов399. Спрессованная до размера нескольких абзацев диахрония ксенофобий разных времен обретает в преддверии краха империи апокалиптические черты: юдофобия перестает рядиться в риторику рационального и становится живой архаикой формы. Так, исчезновение советского школьника вызывает слухи, будто евреи используют кровь русских детей для приготовления мацы400.

Действие происходит за день до Песаха. Характерно, что Язычник не понимает этих слухов, так как сам он уже понятия не имеет, что такое маца [Там же: 81–82]. Остается открытым вопрос о том, правдоподобны ли в позднесоветское время обвинения в ритуальном убийстве, – в тексте, который на миметическом уровне сопротивляется правдоподобию. Период между смертью Черненко и назначением Горбачева на должность генсека – междуцарствие – оживляет старые еврейские страхи, напоминающие о смене власти в российской истории, ключевые слова-тропы «Дрейфус», «Бейлис», «погромы», «мессия» связывают историю преследования с ожиданием конца света в еврейских сектах прошлого.

Поток сознания мальчика обрывается, но за ним следует приложение – научный комментарий профессора из Финляндии, Якова Николаевича Гольдштейна. Этот фактический автокомментарий Юрьева представляет собой полупародийный анализ только что законченного текста. При этом игра с литературоведческим дискурсом никак не противоречит содержащейся в этом отрывке метарефлексии о романе. Скорее, они продлевают постмодернистскую поэтику романа «Полуостров Жидятин» за его пределами, романа, в котором тесно соседствуют, сливаются и постояннно релятивируют друг друга разные стилистики. Согласно рассуждениям воодушевленного прочитанным профессора, в книге показан момент, когда «приговор» империи «уже подписан» [Там же: 127] и скоро она станет музеефицированным артефактом. То есть этот текст, по Гольдштейну, уже есть историческое сочинение, которое в то же время показывает почти исчезнувшую советско-еврейскую среду изнутри. Это последнее свидетельство о безвозвратно утраченной культуре c «особенностями ее речи» и ее «маленькой мифологией» [Там же: 129]. Анти- и постколониальная позиция писателя Олега Юрьева проявляется не только в утверждении вымышленного комментатора, что в силу далеко зашедшей ассимиляции новые поколения перестают воспроизводить эту культурную среду, но и в горько-ироническом определении советской ассимиляционной политики как «„окончательного решения“ в изводе Карла Маркса» [Там же: 128]. Синкретическая еврейская культура диаспоры отмирает вместе с языком: «…когда заканчивается цивилизация, умирает ее речь» [Там же: 131].

Во второй части романа читатель погружается в мир старой веры тайной еврейской общины. Юный рассказчик принадлежит к семье криптоевреев, якобы ведущих свой род от испанских марранов401 и благодаря многовековой мимикрии сохранивших их традиции до наших дней. Архаизированный язык подростка, с сильным древнерусским и церковнославянским налетом402, перекликается с вкрапленными в текст (и иногда иронически остраняемыми) фрагментами древнееврейских молитв, напечатанных древнерусскими буквами в графический унисон с архаизированной поэтикой. Кроме того, древнерусский указывает на вышеупомянутую принадлежность Жидят к «ереси жидовствующих». Современность выступает здесь не более чем декорацией для духовного царства тайных ритуалов403, пророчеств и заговоров, воспоминаний об изгнании и эсхатологических чаяний (как, например, предсказанное в еврейских священных книгах подземное возвращение всех евреев, живых и усопших, в Иерусалим).

Географические экскурсы подростка воспроизводят сакральную топографию: все крупные города, как, например, Хельсинки, зовутся «Ерусалим» [Там же: 12]; библейская топонимика переносится на географические объекты и небесные тела:

А дальше за тем […] морем широким, раскинутым – и нету ничего, одна пустая вода, в нее же загибается небесная твердь, нижнее исподнее небо с Мойсеевой дорогой на нем […]. И как только не скатываются крайние звезды за край? – не знаю, крепко-накрепко, видать, приколочены [Там же: 14].

Эта картина мира отмечена тем же герметически-инфантильным восприятием пространства, которое Юрий Лотман и Кеннет Уайт описывают применительно к эпистемологии христианского средневековья404. В рамках религиозной концепции пространства Иерусалим как umbilicus terrae также определял представления о близком и далеком, добре и зле. Даваемая мальчиком характеристика «Ленин-Города» (Ленинграда, здесь также названного Римом) одновременно вызывает в памяти типичные для раннего «петербургского текста русской литературы» [Топоров 2003] антипетровские народные легенды: на дне реки [Невы] «видимо-невидимо голокостых шкилетов […] шкилеты те по пояс завалены каменным и железным хламьем, а сверх пояса волнуются, касаются и цепляются»; над городом висят зловещие облака разноцветного дыма; а выросший до культурного мифа бронзовый памятник Петру I работы Фальконе описывается так: «Самый же страшный – зеленый, вздутый, сердитый» [Юрьев 2000: 11]. Зеленое, вздутое лицо царя-основателя соединяет черты вампира и утопленника – последнее как метонимия жертв города призраков и связанных с ним литературных героев.

Однако и в эту еврейскую эсхатологию закрадываются пародийно-иронические ноты, превращая ее в высшей степени гибридный интеллектуальный конструкт: рифмованные строки о странствии евреев в пустыне перемежаются с текстом популярной русской песни «Раскинулось море широко…»; древнеегипетские («фараонские») [Там же: 58 f.], древнеримские, христианские и советские власти сталкиваются друг с другом в этом потоке сознания, более того, отождествляются405 и все вместе образуют многоликий образ врагов Израиля, осадивших «краденый город» Иерусалим [Там же: 58]. Скорое совершеннолетие – Бар-мицва – должно скрепить и инициировать высокое сакральное предназначение мальчика, однако сам он воспринимает его как долгожданную возможность делать запретные вещи. Внутренний глаз, который у него, у «князя», должен открыться в тринадцать лет, наконец-то позволит ему смотреть советские телепередачи и читать газеты [Там же: 96].

Гибридность романной поэтики проявляется и в парадигматически организованном, полном коннотаций и параллелизмов письме, которое подчас оказывается весьма слабо связанным с перспективой мальчика, обнажая лирический голос Юрьева-поэта. Так, упоминание фамилии умершего Константина Черненко – своего рода «цвето-поэтический» ономастический сигнал – тут же обрастает другими лексемами с корнем «черн»: «черные подковки» или «черноголовые хохотуны» [Юрьев 2000: 11]. О трансгрессии ограниченной повествовательной перспективы и сказовой техники также свидетельствуют описания, рождающие сложную, ассоциативную текстовую фактуру. Ср.: «…заоконный свет […] колесит, оборачиваясь вокруг себя, по комнате, убирает черный свет темноты, сразу же вырастающий за его спиной снова» [Там же: 33]. На интерференцию речи автора и персонажа, вернее, на вторжение чужих, более обширных и порой «чужих», знаний в поток речи рассказчика указывают и интертекстуальные отсылки: «…я уж ничего не разглашу, […] – даже за мильон. Даже за мильон терзаний…» [Там же: 40]. Здесь намекается на название знаменитой критической статьи «Мильон терзаний» (1872) Ивана Гончарова – мифологему не только русской, но и русско-советской культуры, а также программное произведение советской старшей школы. Или: «…русская зима, белым-бело во все пределы» [Там же: 42] – строка содержит сокращенную и фонематически модифицированную цитату из известного стихотворения Бориса Пастернака «Зимняя ночь»; ср. часто цитируемую первую строку: «Мело, мело по всей земле / Во все пределы». Интертекстуальные каламбуры вроде «мастер Маргарита из салона на улице Герцена» [Там же: 73] – пародийный намек на канонический булгаковский паратекст – дополняют самоироничное, игровое письмо Олега Юрьева, жонглирующее культурными стереотипами. При этом интертекстуальные отсылки отнюдь не всегда (однозначно) маркированы, что графически усиливает структуру полифонического текста: чужие следы порой без остатка растворяются в этой фактуре и требуют расшифровки. (В этом смысле «Полуостров Жидятин» сопоставим с «Лестницей на шкаф» Михаила Юдсона.) В других местах не всегда твердо владеющие языком юные рассказчики допускают уморительные тавтологии, ср.: «При чем тут здесь?» [Там же: 15]; «Едва я только что родился» [Там же: 34–35]; «в течение через полчаса» [Там же: 38]; «мне […] нужно спешно одно спешное нужное дело справлять» [Там же: 109]. Со склонением тоже не все гладко: «по Седьмым ноября и Девятым мая» [Там же: 37]. При этом рассуждения Язычника об ошибках других создают комический эффект: «Правильно надо: наложить борщу… или борща?» [Там же: 34].

Карнавальное смешение Жидятой исторических контекстов и смыслов406 указывает, как и поток сознания его двойника, на одновременность или максимальное сжатие времен перед ожидаемым эпохальным переломом407. Кроме того, само еврейское религиозное мышление отражается здесь на уровне повествовательной перспективы, уравнивая разнородные исторические события в рамках единого вневременного контекста страданий, сохранения религиозного единства, возвращения и искупления. Но по видимости полуинфантильное отождествление непохожего невольно разоблачает еще и религиозно-архаическую изнанку советского режима с его моделью конечного искупления. Обещание учительницы, что к 2000 году лучшее в мире – коммунистическое – общество будет окончательно построено, религиозный мальчик принимает за пророчество о приходе мессии, только иначе сформулированное:

В двухтысячном году, ребята, мы построим коммунистическое общество. Вы счастливые люди, потому что […] точно доживете до коммунизма и все своими глазами увидите! Я-то думал: просто они так называют по-забобонски иначе то же самое, те же яйца, только в профиль (курсив в оригинале. – К. С.) [Там же: 106].

Антитезой и вместе с тем объяснением многовекового существования тайного еврейства Жидят выступает православная юдофобия – как народа, так и духовенства: в народе множатся слухи, в то время как отец Георгий (поп Егор) рассуждает по-богословски. В отличие от первой части романа, здесь дихотомия еврейского и нееврейского восходит к досекулярной враждебности к иудеям со стороны христианского большинства, а евреи полностью сохранили свои традиции, но ходят в церковь и поминают своих умерших на православном кладбище, хотя те похоронены не там. Вдобавок Жидята делают вид, что они давно ассимилированные советские граждане. Время или сжимается, или же просто стоит на месте из века в век: две уборщицы в церкви говорят о том, как распознать замаскированного еврея: все евреи высокие, толстые, их легко узнать по крупным носам, правильному, но слегка шепелявому русскому выговору и скрытой насмешке в голосе [Там же: 27–28]408.

Утерянная книга с еврейским законом и словесами, написанными на скрижалях с обеих сторон, оказывается найдена и «спасена», а мальчик – «князь», ведущий свой род от Моисея, – должен повести верующих в Иерусалим и сделаться там судьей народов [Там же: 78]. Эта священная книга на церковнославянском языке – Библия с истинным Ветхим Заветом и ложным, «языческим» Новым Заветом [Там же: 63].

В постмодернистском, посттоталитарном и постколониальном романе Олега Юрьева переизобретаются гибридные черты русско-еврейского идиолекта и мышления. Одновременно в пространстве литературы обретает голос неслышная, «потайная» культура меньшинства. Гибридность и мимикрия – две зеркальные стороны существования колонизированных; их геттоизация (внутренняя или внешняя) порождает хронотоп пакгауза в «погранзоне», на воображаемом, удаленном от центра полуострове. Воспроизводя и изобретая окказионализмы, макаронические оксюмороны и архаизмы, стилизуя «подпольный» язык евреев с его синкретизмом и устностью409, цитируя идиомы юдофобского коллективного воображаемого, Юрьев создает политически заряженную, субверсивную, в высшей степени ироничную малую литературу, доводящую до абсурда и ностальгически, иронически реконструирующую русско-советскую мифологию. Внутренний – транслогический, полудетский, неразборчивый – язык рассказчика, эта «шизофреническая мешанина» («„un mélange schizophrénique“») [Делез/Гваттари 2015: 34], создает те остранение и интенсивность, которую Делез и Гваттари считают характерным признаком письма маргинализованных [Там же: особ. 20–35].

Прием слияния слов, языков, смыслов, стилистических регистров и цитат, образующих новые стилистико-семантические единицы, не раз изучался в последние годы в контексте поэтики «гибридного юмора». Последний наблюдают в текстах, позиционирующих себя как «маргинальные» или миноритарные, у авторов-диссидентов или авторов-мигрантов; в духе постколониальной детабуизации он связывает или сталкивает разнородные либо противоположные элементы (см.: [Dunphy/Emig 2010: 7]): «Процесс гибридизации может приводить к смешению идентичностей […], также мигранты вполне могут сочетать культуры в пределах индивидуального культурного конгломерата» [Ibid: 9]. Прозу Юрьева можно считать репрезентативным примером такой «юмористической постколониальной интервенции» [Ibid: 26], подрывающей или ломающей мононарративы как пишущего, так и изображаемого «я».

Как мы видели, принцип инверсии и деконструкции явлен в романе в отрицании линейной, монофонической советской историографии. Параллелизм, синхронизация и деиерархизация разных исторических моделей, (анти)еврейских властных дискурсов и техник письма – все это инструменты ревизии коллективно созданных фактов и их симулякров. Сама текстура «Полуострова Жидятина» то и дело порождает маниакальное кружение вокруг одних и тех же текстов, песен, паремий, объектов и ритуалов, раз за разом всплывающих в речи рассказчика410. Один из таких навязчивых повторов – ритуал похода в кино на фильм «В джазе только девушки». Танцующая пышногрудая звезда, которую по праздникам показывают в клубе Балтфлота (в том числе в день советского военно-морского флота), – Мэрилин Монро, секс-символ Запада 1950-х годов – превращается в застывший артефакт, становясь жутким, мертвенным идолом, маской:

На отличников боевой и политической подготовки стекает уже с экрана страшный, кондитерский запах смерти. А меня так от этой вечной Мерилин Монро уже просто тошнит! – просто передергивает и сводит челюсти от этих ее скачущих невозмутимых сисек, от этих ее толстых, заходящих одна за другую ног, от пергидрольной белизны неподвижных волос [Юрьев 2000: 109].

Раз за разом демонстрируемый гламурный облик Мэрилин Монро перекликается с бесконечно тиражируемыми, отретушированными изображениями престарелых советских руководителей411: застывшие, как у мумий, лица знаковых фигур предвещают скорый крах изжившей себя системы. Медийным отражением смерти Черненко становится не только его висящая на каждом углу траурная фотография, но и образ вечно молодой дивы капиталистического мира в эпоху холодной войны. Похожим образом популярная песня «Раскинулось море широко…» служит пустой оболочкой, наполняемой все новым, по большей части непристойным содержанием. Навязчивый автоматизм цитирования переходит в пародию: «Зараза-жиличка сломала ты все, сказал кочегар кочегару…» [Там же: 98]. Похабные пословицы и абсурдные стишки дополняют это семантически и интертекстуально перегруженное, ассоциативное, герметическое письмо (ср., например: [Там же: 101]). Сплетенная из серийных или циклических повторов и вариаций ткань романа передает иррациональное, психотическое состояние (полудетского) сознания, невозможность линейности и развертывания и стертость старых семантических связей. «Заедающий» текст становится иконическим отражением412 исторической реальности.

В удвоении и зеркальности повествовательной перспективы (или перспектив) обеих частей романа проявляются «балансирование между разными позициями» и «раскол „я“» [Hausbacher 2006: 251], которые Ева Хаусбахер усматривает в постколониальных литературных идентичностях: «…двойная или множественная личность – парадигматический мотив постколониальной литературы», сопровождаемый симбиотической «связью настоящего с прошлым» [Ibid]. Именно гибридная – или расщепленная, если рассматривать оба внутренних монолога как части одного, – точка зрения передает разные и по-разному ограниченные внутренние взгляды на русское еврейство: и это с самого начала исключает однозначное толкование истории – фабулы текста и истории евреев. Игра с дискурсами и историко-культурными (контра)фактами, а также приемы иронии, пародии и метафикции413 обнаруживают общую для постмодернистского и постколониального письма тенденцию к деконструкции застывших нарративов и форм. В результате анализируется «система знаний и репрезентаций» – «сама деконструкция […] оборачивается методом интеллектуальной деколонизации» [Бахманн-Медик 2017: 224].

Постмодернистский мидраш Якова Цигельмана: «Шебсл-музыкант»

Утрата еврейскими литературами Восточной Европы прежней системы культурных отсылок и живой связи с читателем стала, особенно с конца 1980-х годов, импульсом к появлению новых поэтик. Ситуация, в которой потеря исторической памяти и традиций оказалась основным предметом литературы, породила, как уже говорилось во Введении к этой книге, разные и подчас несовместимые тенденции: с одной стороны, к реконструкции и архивированию, с другой – к компенсаторным практикам воображения, а порой и радикальному переизобретению. Постмодернистская проза с ее палимпсестной структурой, эклектизмом, интертекстуальным антипафосом, растворенной в тексте аукториальной инстанцией, а также безостаточной дискурсивностью становится тропом воспоминания. Такая литература – и это роднит ее с еврейским жанром мидраша – занимается экзегетикой прошлого: она переводит предание на идиоматический язык модерна и постмодерна.

В романе «Шебсл-музыкант» (1996) Яков Цигельман414 предпринимает что-то вроде апдейта еврейского культурного наследия, инсценируя его талмудическое толкование. Иронически и сочувственно, бесцеремонно и любовно писатель стилизует приемы еврейской герменевтики, чтобы в итоге продемонстрировать полный, но неизменно творческий крах традиционного подхода к культуре еврейства и к вековой еврейской учености. Однако пестуемые (не без двусмысленности) сокровища еврейской мудрости как раз потому запускают механизм культурного при- и освоения, что говорят они здесь на сложном, семантически мерцающем языке современности и постоянно ставят под вопрос собственную догматическую интепретацию.

Михаил Вайскопф отметил в рецензии на роман, что он написан в форме мидраша – ученого комментария к отрывку из Танаха [Вайскопф 1999: 105]. История о музыканте Шебсле, рассказанная в начале романа, состоит из 271 главки, многие из которых, однако, содержат всего одну короткую фразу, так что собственно фабула занимает лишь двадцать две страницы; оставшиеся почти 300 (!) страниц приходятся на толкование этой истории несколькими увлеченными, образованными, охваченными духом талмудического диспута хасидами. Пристрастие этих ребе к скрупулезному толкованию деталей объясняется условностями жанра: в классическом мидраше ученые, пишет Лео Ростен, «но также и „дилетанты“-энтузиасты […] даже в самых простых стихах, в каждой точке, каждой запятой Библии [открывали] сложные смыслы […] Мидраш притязает на постижение „духа“ того или иного библейского места и предлагает неочевидное толкование (не всегда, правда, убедительное)» [Rosten 2008: 375]. Цигельман играет с этим жанром «изощренного толкования, изложения и экзегезиса священных текстов» [Ibid: 374], заставляя своих евреев спорить, вдаваясь в мельчайшие детали, о гротескной, местами не поддающейся толкованию истории, отчасти профанной, отчасти мистической. Цитаты из талмудического учения и каббалы, а также подробные исторические сведения о мире штетлов и еврейской этике соседствуют с далеко идущими объяснениями незначительных, обыденных событий, так что граница между серьезностью и пародией размывается. Именно в этой двойственности и заключается художественное обаяние текста: игровой, юмористический подход к еврейству говорит о стремлении к интеллектуальному аффирмативному бунту; скрупулезный комментарий и многочисленные сведения, напротив, передают позицию внимательного культуролога, заинтересованного археолога культуры. Как раз из последнего обстоятельства и становится очевидным, что традиционное еврейское письмо уже невозможно без исторического разъяснения, а иудаистская экзегетика сможет достичь современного читателя лишь в том случае, если сумеет воскресить условия своего возникновения – жизненный мир толкователей.

Пронумерованные, как в иудаистских текстах, предложения и абзацы, из которых состоит фабула, складываются в сюжет лишь местами; по большей части их последовательность не дает внятного контекста или хронологии событий. За намерением Цигельмана отказаться от синтагматической семантики стоит не только постмодернистское желание разрушения иллюзии. В одном интервью он рассказывает:

И как бы мне в руки попала история этого Шебсла. Но в книжке – лакуны, вытертые места, оборванные места в страницах и тому подобное. Поэтому этот текст и читается, мягко говоря, с удивлением: почему вдруг абзац обрывается? почему где-то всего одна строчка? А потому, что очень старая, потрепанная книжка, что-то из текста вырвано, вырезано, выдрано, выжжено… А теперь давайте попробуем восстановить. И мы пытаемся… [Топоровский 2010].

Согласно этому замыслу, роман отражает не только структуру, но и историческую судьбу еврейских книг – их материальность, повреждения, претерпеваемые в миру, и конечность. Вместе с тем воображаемые лакуны позволяют автору воплотить в литературе особенности жанра мидраша: безудержную семантизацию толкуемого текста, а кроме того, принцип внеконтекстуального, ассоциативного, интертекстуально нагруженного чтения, направленного на разгадку смысла415. Ведь комментировать – значит еще и строить предположения, дополнять и продолжать.

Упомянутое интервью содержит еще один ключ к пониманию жанра романа:

Существовал такой жанр литературы на идише – «майсэ бихл», то есть «книжка историй», можно так перевести. Эти книжки рассказывали жизненные, как говорится, истории, истории из жизни. Или это были какие-то фантастические истории вроде сказок [Там же].

Автор использует не только элементы канона, но и широкие возможности выросшей из него еврейской народной истории – майсе – и соединяет бытовые эпизоды с хасидским фантастическим рассказом, еврейской волшебной сказкой – вундер-майсе. Ульф Дидерихс, впервые издавший книгу старинных идишских майсе (майсе-бух) на немецком языке, подчеркивает в предисловии связь ма’асим с «началом всех еврейских повествований Нового времени»; они «опираются на Талмуд, мидраши и ашкеназское предание» [Das Ma’assebuch 2003: 7–8]. Ма’асим возникли на основе агады (арам. «повествование») – «общего понятия для обозначения той части устной Торы, которая не относится к нормативным предписаниям, религиозным законам (Галаха). Агада охватывает библейские толкования раввинистического еврейства […], а также множество мидрашей […]. Агада не авторитарна [/авторитетна], для нее характерна игра фантазии» [Ibid: 8]. Цигельман обращается таким образом к истокам идишской литературы, несущим дух еврейской традиции Восточной Европы и хранящим в себе знания о еврейской жизни идишских евреев. Свойственная традиции «игра фантазии» в «Шебсле-музыканте» конгениально сочетается с игровой же эстетикой постмодернизма416. Свобода от пиетета и творческая субверсия парадоксальным образом (в духе «творческой измены» Дэвида Роскиса) делают возможной связь с традицией, позволяют вступить с ней в нетривиальный диалог.

Фигуру Шебсла и хронотоп старого Камница Цигельман заимствовал из «Моих воспоминаний» Ехезкеля Котика («Mayne zikhroynes», 1913–1914)417. Там Котик описывает свое родное каменецкое местечко и уделяет несколько абзацев некоему вундер-клейзмеру Шебслу:

Derhoypt hobn zikh in yene tsaytn oysgetseykhnt di klesmer fun Kobrin mit reb Shebslen in der shpits, velkher hot nor keyn notn nit gekent. Nor er hot mit zayn shpiln gekont makhn, az der gantser oylem zol zikh tseveynen.

Di ziskayt fun zayn shpiln iz eyn-leshaer.

Der Shebsl iz gevorn aza mefursem, az es hot dergreykht zayn nomen biz Paskevitshn, dem poylnishn namestnik. Yener hot geshikt nokh im, un Shebsl hot geshpilt aleyn mit zayn fidl.

Paskevitsh iz iberrasht gevorn un hot im forgeleygt zikh toyfn. Un bald hot er im gefregt tsi kon er shpiln oyf notn. Shebsl hot umshuldig geentfert:

– Ikh kon nisht.

– Nitshevo – hot im Paskevitsh ongepatsht in pleytse, ikh vel dikh oyslernen notn, nor du zolst zikh toyfn.

Demolt hot shoyn reb Shebslen fardrosn, un er hot gezogt, az ven men zol im makhn far a firsht, volt er es oykh nisht gevolt.

Paskevitsh hot im dokh opgekhaltn ba zikh dray teg.

Ale ovnt flegt er farbetn tsu zikh di fornemste gest, un Shebsl hot geshpilt tsum mitog bam tish a tsvey, dray shoen.

Keyn vayn, keyn shnaps hot Shebsl nisht gevolt ba im farzukhn, esn hot Paskevitsh geheysn brengen far im fun a idishn restoran.

Az Paskevitsh hot derzen, az er kon mit im gornisht makhn, hot er im gegebn toyznt rubl mit a diplom, vu er hot geshribn, az Shebsl hot a getlikhn muzikalishn talent, nor er iz nisht gelernt.

Bam gezegenen hot er im gezogt, az er volt im forgeshtelt dem keyser un Shebsl mit zayn familye voltn geven gliklekh, un efsher dos gantse folk Yisroel. Nor Shebsl hot zikh aroysgemakht und iz besholem avekgeforn [Kotik 1922: 38–39].

Особенно в то время отличались клейзмеры из Кобрина во главе с реб Шебслом, который не знал никаких нот, но игрой своей заставлял всех плакать. Сладость его игры описать невозможно.

Шебсл стал так знаменит, что его имя дошло до русского наместника в Польше Паскевича. Тот за ним послал, и Шебсл сыграл ему на скрипке. Паскевич, тронутый его игрой, предложил ему креститься и тут же спросил, может ли он играть по нотам.

Шебсл с виноватым видом ответил: «Не могу».

«Ничего, – похлопал его по плечу Паскевич, – я тебя научу нотам, только крестись».

Тут уж реб Шебсл почувствовал досаду и ответил, что если бы ему даже предложили стать принцем, он бы не согласился.

Паскевич все же подержал его у себя три дня. Каждый вечер приглашал к себе самых знаменитых гостей, и Шебсл играл за обедом у стола по два-три часа.

Ни вина, ни водки Шебсл не соглашался у него попробовать, а еду Паскевич распоряжался приносить ему из еврейского ресторана.

Увидев, что ничего с ним нельзя поделать, Паскевич дал Шебслу тысячу рублей и диплом, где написал, что он обладает божественным музыкальным талантом, хотя нигде не учился. На прощанье предложил представить его царю, говоря, что это принесет счастье ему и его семье, а может, и всему еврейскому народу. Шебсл, однако, уклонился и с миром отбыл [Котик 2003].

Этот эпизод составляет ядро, вокруг которого строится «майсе» Цигельмана. Вместе с тем и сам этот фрагмент представляет собой вариант еврейской майсе – нравоучительной истории, в которой еврею удается отстоять свое достоинство, независимость и твердость веры перед сильными мира сего. В контексте воспоминаний Котика эпизод играет важную этическую роль, поскольку Котик изображает бесчисленные унижения и страдания восточных евреев. Помещенная в череду реалистических сцен, легенда воплощает идеал еврейской стойкости в галуте. Сюда добавляется мотив исключительного еврейского дара, несовместимого с мирскими, нееврейскими категориями – в данном случае профессиональным музыкальным образованием. Очевидны хасидские корни этой майсе, в которой непостижимое для разума воздействие музыки на человека указывает на связь с Богом. Еврейские и нееврейские ценности при этом резко контрастируют друг с другом.

Хасидский претекст Яков Цигельман задействует в эпоху, когда внутренний еврейский взгляд рассказчика Ехезкеля Котика давно стал частью исторического прошлого. Перспектива Цигельмана, скрывающаяся за разными голосами, наоборот, балансирует между близостью и дистанцией, своим и чужим. Такой взгляд, в котором подход (культурного) историка сочетается с живой, чуть ли не ностальгической причастностью, явственен также в особенном аксиологическом модусе изображения ушедшей эпохи: низкое социальное положение евреев в Российской империи после разделов Польши (ср.: «имперская колониальная политика» [Цигельман 1996: 35]), их притеснения и преследования иллюстрируются множеством подробностей и фактов; вместе с тем на передний план выходит этическая инаковость и автономия (тогдашних) неассимилированных евреев – прежде всего, их равнодушие к светским иерархиям, как уже в тексте-предшественнике Котика. Говорится, например, об отсутствии в еврейских языках сомнительного понятия чести [Там же: 38] или об экономической деятельности евреев диаспоры как реакции на насильственные ограничения [Там же: 86].

В романе рассказывается, как знаменитого клезмера ребе Шебсла из Камница призвал к себе великий полководец Иван Паскевич418. В первом абзаце почти дословно цитируется соответствующий пассаж Котика: «1. И был реб Шебсл, камницкий клезмер, так знаменит, что слава его, посетив все местечки края, дошла и до покорителя Польши, Паскевича-наместника. И Паскевич-наместник послал за Шебслом своего мешуреса» [Там же: 3]. Подражая «домашней» коммуникативной структуре еврейского сказа, рассказчик сразу же включает читателя в круг воображаемых соседей и знакомых местечка, где к евреям обращаются по прозвищам и профессиям, а новости распространяются моментально:

2. Мешурес Паскевича еще только начал скакать, пыль столбом, а к Шебслу эта новость уже пришла в туфлях Шимке-водовоза, который получил ее из туфлей Дудке-коробейника, куда она поступила от Хацкеля-жестянщика, получившего сведения от Авремеле-лекаря. Авремеле-лекарь сам слышал про это от Хаимке-мамзера, который болтался во дворе, когда мешурес Паскевича садился в карету [Там же: 3].

Герметичный мир местечка и позиция «своего» рассказчика инсценируются при помощи как будто не нуждающихся в переводе еврейских понятий (мешурес, мамзер) и идишских выражений (новость приходит в туфлях жителей местечка). Мягкий юмор этого описания отсылает к интертексту Менделе и Тевье – и тем самым к почти уже фольклорному контексту еврейского мира. Перевод и пояснение следуют не сразу: лишь в комментарии к тексту несколькими страницами далее ребе расскажут о зарождении и развитии в диаспоре «пантофельной почты» [Там же: 25]. А что-то читатель должен выяснить и сам.

Чудо-музыканту Шебслу приказано явиться к его превосходительству, а затем играть на свадьбе. Паскевич посылает в отдаленное местечко своего мешуреса (адъютанта) с распоряжением доставить Шебсла в Варше (идиш. «Варшава»). Из коротких глав мы узнаем о поведении сопровождающих мешуреса казаков, которые осмеивают Йоске-шинкаря, не заплатив за трапезу. Декорации то и дело меняются: изображается игра в мяч галантной польской аристократии при участии таких совершенно неизвестных персонажей, как графиня Браницкая и адъютант Балашов. К эпическому рассказу примешиваются любительские, наивные рифмы вроде «Слуга Камилл был очень мил» [Там же: 5], а иные пассажи напоминают абсурдистскую поэтику Даниила Хармса: «23. Мешурес Паскевича поднял левую бровь» [Там же: 4]; «240. Долгожительница Надя служила здесь портовой крысой» [Там же: 21]. Ближе к концу пронумерованные отрывки все чаще сводятся к незавершенным и потому загадочным высказываниям вроде «А Шебсл вышел в рощу и увидел» [Там же: 16], «И Шебсл бросил» [Там же] или «И было» [Там же]. По замыслу, такие обрубки фраз маркируют лакуны в тексте419, но они же пародируют бесконечный смысловой потенциал толкуемых фрагментов Торы. Микрокосм местечка – еврейские обычаи, язык и круговорот религиозной жизни – оживает в эпизодах встречи шаббата и во вновь оставленных без перевода ритуальных формулах, например «Лихт бенчн! Бенчн лихт!» («Зажгите свет/свечи!») или «Гут шабес!» («Хорошего шаббата!») [Там же: 9].

Шебсл уже в начале истории оказывается волшебником, Учителем и хасидским цадиком, произведя сильное впечатление на молодого мешуреса. Например, у того на глазах руки Шебсла начинают светиться, наполняя комнату золотым и синим огнем [Там же: 11–12]. Одним своим присутствием Шебсл заставляет мешуреса вдруг устыдиться и достойно заплатить Йоске-шинкарю за оказанный прием. Затем следует причудливое, фантастическое путешествие, о ходе которого читатель частично узнает лишь из позднейшего комментария. Происходят невероятные события: мифические звери говорят; дракон глотает карету; философский диспут крокодила с быком Шо ХаБором (на самом деле в быка превратился бадхен Тодрос) оканчивается побоищем420; путники встречают племя воинственных краснолицых евреев – потерянные колена Израилевы, презирающие рассеянных евреев Европы421. Незнакомые персонажи совершают странные поступки: «255. Князь Чак откинул жемчужный полог»; «260. Марго вязала колдовские сети» [Там же: 22]. Повествование все заметнее теряет логику, темные аллегории подчас не поддаются расшифровке даже после подробных пояснений, комментарии перестают толковать историю, а вместо этого продолжают ее рассказывать. Фабула еще более усложняется благодаря включению в нее многочисленных интертекстуальных кодов, которые либо предполагают глубокое знание еврейских источников, либо являются отсылками к несуществующим текстам. При этом предложения или их группы выступают как бы репрезентативными фрагментами разных литературных жанров: приключенческого, любовного или дворянского романа, восточной сказки, рыцарского романа, батального эпоса, мистической притчи и, наконец, их пратекста – Библии: «изысканное „лоскутное одеяло“ из текстуальных ингредиентов», если воспользоваться данным Дагмар Буркхарт определением русского постмодернистского пастиша, в частности, у Владимира Сорокина [Burkhart 1999: 14]. Интертекстуальность проявляется здесь как ряд «аграмматизмов» (в понимании Майкла Риффатера), нарушающих поверхность текста, который поддается дешифровке только при помощи отождествления другого текста: инородное интертекстуальное тело служит «связующим звеном» [Riffaterre 1977: 197]. Аграмматизмы у Цигельмана часто возникают вследствие смены стилистического кода (о случаях подобной «интерференции» как индикаторах цитаты см.: [Plett 1985: 85]). Вместе с тем это нагромождение текстовых отрывков не что иное, как ряд литературных клише, доводящих до абсурда жанры, к которым отсылают; ср.: «224. Предметом его захватывающей страсти стала Дашенька, падчерица графа-наместника» [Цигельман 1996: 20] или «81. Весь облик графа выразил отчаяние» [Там же: 10]. Поскольку всю историю пронизывает мотив сновидения (персонажи то и дело засыпают и видят сны), то метафикциональный, сюрреалистический характер этих фрагментов получает некоторое психологическое обоснование422. В конце Шебсл трагически гибнет в борьбе со злом, которое здесь воплощает «разбойник-нигилист», неспособный уверовать в живое чудо.

Историко-культурное измерение текста Цигельмана раскрывается, а точнее, добавляется лишь в комментариях, так как высокоученые экзегеты заняты в основном объяснением жизни еврейства штетлов, устройства кехилы, еврейской этики, обычаев и обхождения евреев друг с другом, а также иудаистских понятий. Они рассуждают о том, что значит клезмер, бал-крие, ойлем или балабатим, чем греческое философское понимание мироздания отличается от еврейского, каковы были религиозные еврейские гигиенические законы, какие предрассудки против еврейских шинкарей были распространены в Восточной Европе или как Афтоний из Антиохии определял экфрасис. Также здесь приводятся подробный рецепт приготовления макового струделя [Там же: 32–33], любопытные факты из истории снабжения питьевой водой в Европе [Там же: 44] и об итальянских винах [Там же: 62–63]. В тексте демонстрируется многоязычие, наряду с русским включающее элементы польского, украинского, французского, но прежде всего идиша и иврита. Шебсл вернулся с шахрес (утренней молитвы) [Там же: 25]; он выздоравливает после рош-ходеш (первого дня месяца по еврейскому лунному календарю) [Там же: 26]; из хедера (начальной школы) раздался голос меламеда (учителя) [Там же: 27]. Стилизованная самоочевидность такого словоупотребления как бы избавляет от необходимости перевода, так как толкователи, а вместе с ними и автор ожидают от читателя соответствующих познаний. В русский текст вставляются также характерные идишские частицы: «…чего он стоит, эпэс?» [Там же: 26]; «Весьма возможно! Давке!..» [Там же: 50]. Гебраизмы же часто ведут к основам еврейской религиозной этики, так что язык открывается читателю как составляющая былого культурного универсума еврейства: «Обманывать гоя – это хилул а-Шем (осквернение имени Бога. – К. С.)! Нельзя использовать для своей торговой выгоды ошибки нееврея!» [Там же: 49]. Другие еврейские обороты отсылают к практике толкования Талмуда, вернее, к галахической экзегетике, например: «Ихо ле-мифрах! И возражу вам» [Там же: 61]. Это выражение означает перенос галахических законов с одного случая или предмета на похожий. Или: «Ал тикрей (не читай. – К. С.) – „стук“, читай – „стук“!» [Там же: 160]423. Последняя цитата создает пародийную тавтологию: неразличимость между правильным и ошибочным прочтением.

Не только идишские и ивритские выражения нередко остаются без перевода и толкования, но и русские слова иногда снабжаются уточняющим переводом на идиш или иврит (!): «„Суббота“ – что это? Это шабес» [Там же: 98]; «Сказал р. Довидл: – Бастард – что это? Это мамзер» [Там же: 83]; «Доносчик означает „мосер“» [Там же: 60]; «Вот что значит „Уже?“! „Уже?“ значит „Шойн?“» [Там же: 43]. Но и здесь автор оставляет за собой свободу вариаций – свободу предоставить читателю перевод или же воздержаться от него: текст изобилует двойными обозначениями вроде «парнасим-попечители», «тувим-почетные граждане», «габоим-старосты» [Там же: 53].

При этом непростой феномен перевода сам становится объектом рефлексии. Комментируя перевод фразы «ойб ду вилст, рук зих цу» – «если надо, можно переделать» [Там же: 51], буквально: «если хочешь, придвинься», – реб Мойше Трейстер говорит о непереводимых идиомах идиша и идишского общения, юмористически передающих еврейский менталитет, – в данном случае манеру сообщать о чем-либо в косвенной форме. К этой дискуссии относится и комментарий о «естественном» многоязычии еврейских нарративов (еще одна автореференциальная черта): «В общем-то, евреи часто хорошо знали языки. Ввиду участия в международной торговле» [Там же: 50]. Так исторические черты европейского еврейства становятся поэтикой самого романа.

Энциклопедическое еврейское образование вымышленных комментаторов выливается в многочисленные отсылки к Танаху, Мишне, Гемаре и особенно к еврейской мистике – каббале. При этом галахические законы или агадическое предание они применяют чуть ли не ко всем мелким деталям излагаемой истории и еще время от времени размышляют о самой истории толкования того или иного понятия. Так, только для того чтобы прокомментировать хвастливую позу бадхена Тодроса, ребе привлекают трактаты о смирении из раздела для чтения Шофтим (Судей), Мишны Недарим (Обеты), Сота (буквально: «неверная жена») и о насмешке из книги Исаии, книги Мишлей (Притчей Соломоновых) и трактата Мишны Авода Зара (Идолопоклонство) [Там же: 79–80]. Кроме того, по этому поводу рассказывается майсе о послушной жене из трактата Недарим424. Медленное возвращение местечковых евреев из синагоги в шаббат трактуется с опорой на интерпретацию сотворения мира в книге Кохелет и мидраше Берешит Рабба [Там же: 104]. Правда, в некоторых случаях нагромождение цитат, хасидских притч и комментариев к комментариям заставляет толкователей забыть о толкуемом пассаже (ср.: [Там же: 233–239]).

Но главное место в «Шебсле-музыканте» занимают все же хасидско-каббалистические сюжеты и интерпретации. В субботних свечах, зажженных супругой Шебсла Рохл, являет себя сила доброго (белого) и злого (темного) огня [Там же: 98–99]; в интервалах между нотами в музыке Шебсла выражается божественный порядок небесных тел [Там же: 278–279], а его светящиеся руки передают сакральное значение еврейских букв и их связь с частями человеческого тела и человеческими качествами [Там же: 118–120]. Истории о Люблинском ребе и Злочевском магиде425 вкупе с изречениями Баал-Шем-Това объясняют, почему мешурес Паскевича должен был окончить свой путь один, без Шебсла [Там же: 238–239]. Грязь и унижение – в соответствии с хасидским пониманием божественного – подводят к назидательной фантастической истории рабби Нахмана из Брацлава. Барахтаясь в зловонной жиже, в которую они свалились по дороге через пещеру426, Шебсл и Тодрос рассказывают друг другу сказку [Там же: 163–165], знакомую подготовленному читателю как «О том, как пропала царская дочь» из сборника рабби Нахмана. Ее часто цитируемый финал сулит таинственное освобождение и возвращение к своему/правильному пути (тешува): «И он вывел ее! А как вывел – не поведал! В конце же – вывел ее!» [Там же: 168]. Экзегеты сходятся на каббалистической точке зрения на эту историю, согласно которой царские сыновья символизируют шесть из десяти божественных сефирот, царская дочь – Шехину, а злые царства – оборотную сторону мира, Ситра Ахра; пропажа царевны означает изгнание Шехины в галут после Швират ха-келим (разбиение сосудов сефирот в лурианской каббале) [Там же: 166]. Похожую интерпретацию этой сказки предлагает Дэвид Г. Роскис [Роскис 2010: 70–72]. Каббалистическое толкование рабби Нахмана соответствует, как поясняет исследователь, уровню сод, т. е. высшему, мистическому уровню прочтения (священного текста) в системе ПаРДеС (сод, букв. «тайна»): «Будучи прочитанными как сод, каббалистически, „Сказки“ достигают сразу двух целей. Каждой жестокой неудаче на земле, каждому трудному вопросу соответствует драма, которая одновременно разыгрывается в горней реальности, и они зависят друг от друга. Сказки рассказывают о столкновении миров и о силах добра и зла, которые сражаются между собой. Каждый отдельный мотив – производное от Божественного соположения сфирот, тогда как весь сюжет повторяет – целиком или частично – лурианский миф о цимцуме, швире и тикуне» [Там же: 68].

Помимо возможности окунуться в историю еврейского искусства рассказа и экзегезы427 и вызвать в памяти ее программные тексты, вставной сюжет рабби Нахмана соотносится и с «этимологией» самого романа, чей избыточный, эклектичный интертекст иронически имитирует практику заимствования иностранных сюжетов и мотивов в самих идишских народных книгах: «Что касается самой Майсе-бух, […] треть [книги] заполняли слегка видоизмененные легенды и новеллы нееврейского происхождения» [Там же: 54]. Фантастическое путешествие героя с кучей диковинных событий, восходящих к разным повествовательным источникам, наследует типичные черты вундер-майсе, вбирающей мотивы мировой литературы и преобразующей их в типично еврейский сюжет. К иудаизированным мотивам мирового фольклора и литературы, – которые подхватывает и Цигельман, – принадлежат, в частности, такие «трансгрессивные» приключения путешественников, как переход реки Самбатион и встреча с десятью потерянными коленами Израилевыми: «…вундер-майсе рассказывает о магических снадобьях, которые изменяют облик человека, о юношах, которые превращаются в птиц, о путешественниках, которые перешли реку Самбатион и оказались в еврейском Тридевятом царстве, где живут десять потерянных колен, о соблазнах и похищениях, о браках, которым не давали состояться на земле и они совершились на небесах» [Там же: 60–61]. Подобно сказкам самого рабби Нахмана и всем сфорим (священным книгам) (см.: [Там же: 66]), позднейшие комментарии увеличивают объем книги во много раз.

Не в последнюю очередь роман Цигельмана с почти театральной наглядностью показывает давно утраченную, но прославляемую в этом воображаемом пространстве (по меньшей мере би)культурность евреев прошлого, одновременно обнажая недостаточность знаний потенциального читателя. Ожидаемая читателем иудаистская работа реконструкции едва ли возможна из-за необозримости источников, а внутренняя позиция толкователя мидраша опять-таки оказывается игрой, так как все ребе явно живут в наше время и поэтому едва ли могут быть частью этого полузабытого мира, а тем более рассчитывать на посвященного читателя: они цитируют Фуко, Аверинцева, Ольгу Фрейденберг, Фрейда как авторитетных евреев, порой раввинов, тем самым превращая целый мир в еврейский универсум428: «Сказал р. Авром-Янкев: – Сказал М. Фуко: […] Сказал р. Хаимке» [Цигельман 1996: 29]429. Это соседство делает высказывания не слишком серьезными, а возникающие смыслы не слишком обязательными.

Комбинирование рыцарского романа с культурологическим трактатом, талмудического комментария с еврейским бытовым жаргоном и каббалистической эзотерикой рождают текст, который не только разоблачает художественную иллюзию, но и иронически предвосхищает ее литературоведческий анализ – или профессиональную критику:

Сказал р. Гдалье:

– Поток цитат плохо привязан к тексту! […] Автор выглядит площе собственного текста! Прием умнее автора! Не автор подчиняет себе прием, но прием подчиняет автора! [Там же: 29]

Так «постмодернистская поэтика» как подходящая категория для анализа этого романа сама становится объектом насмешливой (мета)рефлексии: постоянно придирающийся к тексту и другим толкователям реб Гдалье говорит об авторском «псевдокомментарии, который должен создать постмодернистскую ситуацию» [Там же: 50]430. Недоволен он и перегруженностью текста излишними пояснениями [Там же: 34], возведением приема в культ [Там же: 86] и пристрастием к интертекстуальным эффектам: «Эта установка автора на нагромождение эффектных раскавыченных цитат мне решительно не нравится! Это самоцель!» [Там же: 89]. В очередной раз актуальные для 1990-х годов литературные дебаты переплетаются со старой задачей еврейской герменевтики:

И все-таки мне кажется, что комментарий автора распадается на три части: истинный комментарий, объясняющий и углубляющий действие, затем идет псевдокомментарий, который должен создать постмодернистскую ситуацию, и чистая тавтология, где фиксируется очевидное [Там же: 50].

Здесь реб Гдалье явно пытается применить критерии типологии ПаРДеС (ортодоксальное еврейское толкование Торы), выделяющей разные уровни понимания Торы. Но иерархически организованные уровни приближения к смыслу писания переносятся на современный текст и остраняются.

Постструктуралистски заряженная экзегетика романа металептически431 превращает самих действующих лиц майсе (например, клезмера Шебсла или бадхена Тодроса) в соинтерпретаторов текста: в толковании реплики персонажей мирно соседствуют с репликами комментаторов, что позволяет последним обмениваться мнениями с первыми – «запретная» диффузия повествовательных уровней (ср. [Там же: 161]), вызывающая «расшатывание онтологических границ» [Wolf 1993: 349]. Нарушения повествовательной иллюзии распространяются и на «высший» уровень – ребе рассуждают о (затруднительном) положении автора, заодно давая читателю ценные советы: «Если читатель не понимает, читая, он должен найти себе друга, читая с которым и обсуждая прочитанное, он мог бы соображать» [Цигельман 1996: 246]. В этой потенциально бесконечной цепи рецепций идеальный читатель тоже мыслится (еврейским) толкователем романа, воспроизводящим ситуацию талмудического диспута. Демонстрируя свою теоретическую экспертизу, ученые евреи применяют к самим себе постулаты Ролана Барта или Мишеля Фуко:

Сказал р. Довидл:

– Дело в том, что нас слишком много! […] Не справляется с нами автор!

Сказал р. Рувн:

– И прекрасно, что не справляется! Зачем ему с нами справляться? Автор – это одно, а мы – это другое [Там же: 82].

Разные уровни повествования432 – уровень интрадиегезиса, экстрадиегезиса (по Женетту) и внетекстовой – сливаются, накладываются друг на друга и меняются местами, а границы между субъектом и объектом, текстом и метатекстом, письмом и толкованием и, наконец, между текстом и реальностью окончательно исчезают.

Однако именно здесь практика деконструкции с ее отрицанием автономной авторской инстанции встречается с еврейской практикой толкования мидрашей. Об этом говорит реб Довидл: «Текст рождает комментарий, а комментарий часто и есть сам текст» [Там же: 48]. Даниэль Боярин исследует близость толкования мидрашей и агады к практикам литературного письма и интертекстуальности433 (см. Введение) и возводит взаимопроникновение первичного и вторичного уровней интерпретации в исконный принцип еврейской герменевтики: «В силу своей интертекстуальности Тора – это текст со множеством лакун, которые и должен заполнить сильный читатель» [Boyarin 1990: 16].

В «Шебсле-музыканте» инсценируется та еврейская идентичность, на отсутствие которой у современных авторов сетовал Шимон Маркиш. Постмодернист Яков Цигельман показывает, что сегодня «подлинная» еврейская перспектива может быть лишь объектом о(т)страненного, центонного мета-фабулирования, фантазии и культурного комментария. Писатель, обращающийся к миру штетла, не может быть его частью, потому что этот мир мертв, а ненадолго возродить его может только литературная игра. В этой ситуации позиция автора особенно амбивалентна, а зазор между внутренним и внешним проявляется не в последнюю очередь в том факте, что воссозданный мир еврейского прошлого оказывается объектом историографии: полностью приводимые хасидские волшебные сказки, пространные цитаты из молитв на иврите, подробно описанный еврейский танец фрейлехс (см.: [Цигельман 1996: 228–229]) или полный рецепт еврейского струделя обнажают (авто)этнографию письма еврейского писателя – археолога культуры в ситуации «постгуманной» современности.

Вместо того, чтобы воссоздать связную, самодостаточную историю, этот псевдоталмудический экзегезис творит потенциально бесконечную мозаику все новых сюжетов. Тем самым постулируется принципиальная открытость (любого) предмета для возможных – в том числе по видимости профанных – претекстов и толкований, а это в игровой форме связывает еврейскую традицию с наследием мировой культуры.

Смысл романа тоже ускользает от непротиворечивых толкований. Читатель мог бы, перевоплотившись в одного из гадающих о смысле текста толкователей, предположить, что автор освобождает своего героя, еврейского чудо-клезмера из Камница, от власти жестокой исторической реальности: искусство, умение и дар способны ненадолго приостановить жестокую машину власти в Восточной Европе XIX столетия. Сам Шебсл-музыкант умирает, чтобы вознестись в высшие сферы. И здесь роман подхватывает не только традицию хасидского рассказа, но и его знаменитые литературные обработки в циклах прозы Ицхака-Лейбуша Переца «Folkstimlikhe Geshikhten» («Народные предания») и «Khasidish» («Хасидские рассказы»). В прозе Переца музыкальные сюжеты играют ключевую роль: хасидская вера в созидательную силу музыки способна творить чудеса и приближать человека к богу. Так как радость в еврейском мире неотделима от печали, скрипка Шебсла преображает мир и рассказывает о трагической судьбе народа Израиля: «И невидимый голос поет о разрушенном Храме, о бесприютности Шехины, о разогнанном народе» [Цигельман 1996: 225].

Подобно ученику талмудиста, задумавшему блестящий розыгрыш, автор симулирует бесконечность, незавершаемость и неизбежную избыточность толкования Текста/Книги. Он с юмором воссоздает атмосферу талмудического диспута, где высокоученые, любящие поспорить и притом несколько наивные евреи, для которых ничто в этом мире не может быть неважным, упиваются процессом диспута – и автор с читателем вместе с ними. Цигельман устраивает перформанс переизобретения талмудического комментария: на глазах у читателя рождается постмодернистский, (пере)насыщенный мировой культурой мидраш.

Полисемантический текст «Шебсла-музыканта» можно назвать литературной иллюстрацией деконструктивистской теории мидраша, так как Цигельман принципиально упраздняет границу между текстом и метатекстом. Радикальное размыкание еврейской традиции символизирует конец предания с характерным для него исключительным авторитетом раввинов, одновременно открывая эту традицию для современных интеллектуальных дискурсов: «Можно сказать, что для экзегезиса мидрашей рабби Акивы, ребе Деррида и ребе Кермода справедливо то же, что и для экзегезиса ребе Мильтона, ребе Агнона и ребе Борхеса – все это псевдоэпиграфы» [Hartman/Budick: xi]434. Мир еврейских штетлов осмысляется посредством многоязычия, демонстрирующего процесс культурного перевода – и его краха: комментарий всегда таит в себе зерно пародии.

Гибридные тексты Михаила Юдсона, Олега Юрьева и Якова Цигельмана, работающие с дискурсивными культурными практиками, колеблются между трагедией и юмором. Их поэтика отражает равным образом утрату традиции и возможность перформативной связи с ней. С разных точек зрения, но при помощи похожих (мета)нарративных приемов эти авторы анализируют историческую судьбу еврейства Восточной Европы в эпоху еврейской постистории. Не только мрачная театрализация антисемитских дискурсов и риторик, но и рефлексия музеефицированных, фольклорных, виртуализированных или (псевдо)этнографических форм еврейской культуры отличают эту литературу в эпоху реконструкции/деконструкции и (пост)памяти. Изобретая традицию, она воплощает связь между памятью и забвением, характерную для современного еврейства, – (нарушенную) преемственность. Диалектика утраты и сохранения выражается в центральной роли мета- и интертекста: и тот и другой говорят о невозможности прежней связи с еврейством; и тот и другой позволяют рассматривать еврейство как часть живой современности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ