Появление понятия точки схода привело к тому, что художники обнаружили, что живут одновременно в двух несовместимых мирах. С одной стороны, они знали, что Вселенная конечна. С другой стороны, геометрия перспективы требовала от них представлять ее бесконечной. Ярким примером могут служить комментарии Чезаре Чезарьяно к Витрувию (1521). Чезарьяно приводит стандартное изображение Вселенной Аристотеля как череды конечных сфер. Но когда он объясняет принцип измерения расстояний, то представляет измерения расстояний до Солнца, планет и далее в бесконечность и открыто заявляет, что линии от наблюдателя через точки Т и М (см. рисунок ниже) уходят в бесконечность. Таким образом, перспектива вводила в конечную Вселенную аномальное понятие бесконечности{402}.
Измерение Вселенной. Из трактата Витрувия «Об архитектуре» с комментариями Чезаре Чезарьяно, 1521
Художникам было непросто справиться с этими проблемами. В первых работах с использованием законов перспективы точка схода зачастую спрятана за якобы случайно выбранным объектом, ногой или одеждой. В религиозном искусстве неявное присутствие бесконечности можно было выгодно использовать. Так, например, точка схода в «Троице» Мазаччо находится над гробницей в пустом, на первый взгляд, пространстве.
Однако изначально перед фреской находился алтарь, и точка схода располагалась прямо за гостией, которую священник поднимает в кульминационный момент мессы, когда происходит пресуществление. Именно к этой точке прикованы глаза зрителя. (Фреска Мазаччо так удачно сочеталась с гостией, что вскоре ее стали копировать для конструкции табернаклей – деревянных шкафчиков для хранения гостий.) В фреске Мазаччо «Чудо со статиром» точка схода находится позади головы Христа{403}.
Точка схода вызывала у художников особый интерес в связи с одним конкретным сюжетом – Благовещением. Лоно Марии сравнивали с запертым садом («Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатанный источник», говорится в Песни песней), и поэтому закрытую дверь, ведущую в сад, часто помещали в точку схода{404}. Но вочеловечивание Христа восстанавливает для людей возможность спасения души, вновь открывая врата рая, которые закрылись за Адамом и Евой, то есть открывая для верующих путь к вечному блаженству. Таким образом, открытая дверь в сад может символизировать спасение души. И естественно, Бог бесконечен, и поэтому Благовещение воплощает в себе встречу конечного человека и бесконечного божественного начала: в «Благовещении» Пьеро делла Франчески точка схода, по всей видимости, используется для того, чтобы создать ощущение бесконечности, а завитки мрамора становятся символическим отображением Бога, которого нельзя увидеть или постигнуть[154].
Однако в нерелигиозных сюжетах точку схода следовало держать под контролем, поскольку мир человека конечен и ограничен. Например, в изображении идеального города, датируемом 1480–1484 гг. и приписываемом Фра Карневале, линии зданий, расположенных по обе стороны площади, сходятся в дальней точке, но это место загораживает храм, полуоткрытая дверь которого намекает, что можно заглянуть и дальше, но только в замкнутом пространстве[155]. Если тут и присутствует бесконечность, то лишь в закрытом религиозном пространстве. В «Ночной охоте» Учелло мы видим тревожное умножение точек схода, причем все они ведут в темноту. Создается впечатление, что охотники могут потеряться, а олень убежать; картина обыгрывает идею исчезновения, поскольку взгляд зрителя теряется в темноте, а не в бесконечном пространстве.
В середине XV в. художники экспериментировали с идеей бесконечного, абстрактного и единообразного пространства. Они понимали, что эта идея трудна для понимания и необычна, но знали, что без нее невозможно отображение в соответствии с законами перспективы. Искусство сбежало – по крайней мере, отчасти – от Аристотеля и укрылось под крылом геометрии и оптики. Но перспектива также поощряла новый взгляд на мир в трех измерениях, с последующей его регистрацией, позволивший увидеть то, чего раньше не видели, и делать то, чего раньше не делали.
До появления рисунков, выполненных по законам перспективы, если вы хотели сконструировать какой-либо механизм, приходилось изготавливать его – или его модель. Работу с объемными материалами заменить было нечем. Но после того как у инженеров появилась возможность изображать на бумаге трехмерные объекты, они могли разрабатывать свои конструкции с помощью ручки или карандаша (карандаш изобрели приблизительно в 1560). Леонардо (1452–1519) придумал разнообразные механизмы, которые не были построены, причем многие (например, летательные аппараты) не могут быть реализованы. На цветной иллюстрации 15 показана конструкция лебедки с трещоточным приводом. Сама лебедка изображена слева, а справа помещен ее рисунок в разобранном состоянии (или «по частям»), чтобы продемонстрировать конструкцию. Каждое колесо соединено с трещоточным механизмом. Если потянуть за рычаг с правой стороны лебедки, одно из колес входит в зацепление с валом, который поднимает груз. Если рычаг толкнуть, в зацепление входит другое колесо, однако конструкция лебедки такова, что вал вращается в ту же сторону, и груз продолжает подниматься. Поскольку тянуть и толкать рычаг легче, чем вращать ворот обычной лебедки, трещоточный механизм эффективнее поднимает грузы. Рисунок Леонардо достаточно понятен, чтобы по нему можно было построить модель лебедки и продемонстрировать ее работоспособность. От такого рисунка до современных чертежей всего один шаг. В наброске Леонардо используется масштабирование – детали трещоточного механизма показаны с большим увеличением{405}.
Разумеется, построить реальный механизм по рисунку – непростая задача. Какие инструменты вам потребуются, чтобы изготовить лебедку, сконструированную Леонардо? Если нужно поднимать тяжелые грузы, штырьки, приводящие в движение механизм, будут испытывать серьезные нагрузки. Из какого дерева их следует делать? Альбомы рисунков начала современной эпохи были предназначены в основном для демонстрации инженерного искусства и не содержали сведений, необходимых для самостоятельной работы. Даже подробные иллюстрации великой «Энциклопедии» (1751–1772) Дидро и Д’Аламбера, которая вроде бы информировала о том, что можно сделать, не рассказывали, как именно это сделать. Тем не менее существуют успешные примеры конструирования при посредстве книгопечатания. В 1602 г. большим тиражом вышел труд Тихо Браге «Механика обновленной астрономии» (Astronomiae Instauratae mechanica) с подробными иллюстрациями новых инструментов, изобретенных им для астрономических наблюдений. В 1670-х гг. в Пекине астроном из ордена иезуитов Фердинанд Вербист сумел изготовить инструменты на основе этих рисунков, не видя оригиналов Браге{406}.
Леонардо был не только художником, архитектором и инженером (общим для этих профессий было использование геометрии и законов перспективы), но также занимался анатомическими исследованиями, препарируя животных и людей. По всей видимости, он собирался опубликовать результаты своих исследований, но так этого и не сделал. Революцию в анатомии совершил труд Андреаса Везалия «О строении человеческого тела» (De corpore humani fabrica, 1543). Везалий (преподававший в университете Падуи) нанимал художников из мастерской Тициана в Венеции для выполнения иллюстраций самого высокого качества. Иллюстрации были снабжены буквенными обозначениями, которым соответствовал текст. Леонардо в своем рисунке лебедки уже использовал буквы в качестве обозначений, и эта практика основана на геометрических чертежах, но Везалий был первым, кто систематически применил ее в анатомии. Так Везалий мог показать читателю, что он увидел в человеческом теле. Пластины с гравировкой, изготовленные в Венеции, затем перевозились через Альпы в Базель, поскольку Везалий не доверял венецианским печатникам такую тонкую работу.
Конструкция армиллярной сферы Браге. Из «Механики обновленной астрономии», 1598
Императорская обсерватория в Пекине. Из книги Фердинанда Вербиста «Рисунки заново изготовленных инструментов», составлявшейся с 1668 по 1674 г., в которой были показаны инструменты, изготовленные миссионером-иезуитом на основе рисунков Браге.
Главное в трактате Везалия «О строении человеческого тела» – утверждение, что свидетельства наших органов чувств должны быть важнее текста Галена. Средневековые анатомы на лекциях вслух зачитывали Галена, в то время как их ассистенты вскрывали труп: тело должно было проиллюстрировать слова Галена, а не исправлять его ошибки. Но даже когда средневековые анатомы сами препарировали тело, то находили (или думали, что находили) именно то, что говорил Гален. Например, Мондино де Луцци (1270–1326), автор первого средневекового учебника анатомии, имел огромный практический опыт, но тем не менее находил в основании человеческого мозга rete mirabile (чудесную сеть) кровеносных сосудов, о присутствии которых говорил Гален, хотя их там не было – такие сосуды есть только у копытных животных. Леонардо препарировал трупы, но считал, что находит канал, соединяющий мужской пенис со спинным, а значит, и с головным мозгом: он полагал, что по этому каналу поступает субстанция, которая является частью семенной жидкости и очень важна для произведения потомства. Первым анатомом, которые регулярно не соглашался с Галеном, опираясь на непосредственный опыт, был Джакопо Беренгарио да Карпи, трактат которого «Анатомия» вышел в 1535 г., всего за несколько лет до труда Везалия