[79].
Ил. 5. Железный ошейник. Целью этого наказания было публичное унижение. На этой гравюре неизвестного художника изображен человек, осужденный за мошенничество и клевету в 1760 году. В сопроводительной подписи говорится, что он был закован в железный ошейник в течение трех дней, а затем его клеймили и сослали на галеры до конца жизни
Беккариа помог упрочить ценность нового языка чувств. Для него смертная казнь исключительно «бесполезна и потому, что дает людям пример жестокости». Критикуя «истязание <…> и бесполезную жестокость» в наказаниях, он высмеивает их как «орудие злобы и фанатизма». Более того, в объяснение своего интереса к данному вопросу Беккариа пишет: «Но если бы я, защищая права людей и необоримой истины, помог бы спасти от мучительной и ужасной смерти хоть одну несчастную жертву тирании или столь же пагубного невежества, то благословение и слезы радости лишь одного невинного служили бы мне утешением за людское презрение». После прочтения трактата Беккариа английский юрист Уильям Блэкстон сделал вывод, с тех пор ставший характерным для философии эпохи Просвещения: уголовное право, по утверждению Блэкстона, всегда должно «соответствовать велению истины и справедливости, чувствам человечества и неотъемлемым правам людей»[80].
Однако, как видно на примере Вольтера, образованная элита и даже многие ведущие реформаторы не сразу поняли взаимосвязь между зарождающимся языком прав, с одной стороны, и пытками, а также суровыми наказаниями, с другой. Вольтер осуждал ошибки правосудия в деле Каласа, тем не менее изначально он не имел ничего против того, что старика истязали или колесовали. Если жестокие судебные пытки вызывают у нас неприятие благодаря врожденному состраданию, как позднее писал Вольтер, тогда почему это не было очевидно до 1760-х годов, даже ему самому? Наверное, потому что до этого работе эмпатии что-то мешало[81].
Стоило писателям и юристам-реформаторам эпохи Просвещения начать критиковать пытки и жестокие наказания, как за пару десятилетий отношение к ним поменялось на полностью противоположное. Открытие сочувствия было частью этих изменений, но только частью. Все, что требовалось помимо эмпатии, – в данном случае, и для сопереживания осужденным – так это новое отношение к человеческому телу. Если раньше тело считалось священным только в рамках религиозного порядка, согласно которому отдельные тела могли быть искалечены или подвергнуты пыткам во имя всеобщего блага, то в секулярном порядке, основанном на автономии и неприкосновенности личности, тело стало священным само по себе. Это изменение имеет двоякий характер. Тела приобрели бо́льшую значимость, когда с течением XVIII века они стали более изолированными, обособленными и индивидуализированными, в то время как насилие над ними все чаще стало вызывать негативную реакцию.
Самодостаточная личность
Может показаться, что тела всегда по природе своей существовали отдельно друг от друга, по крайней мере после рождения. Тем не менее границы между ними стали прослеживаться более четко только после XIV века. Люди становились более автономными по мере того, как все сильнее чувствовали потребность в том, чтобы скрывать выделения своего тела. Порог стыда снизился, в то время как необходимость в самоконтроле выросла. Дефекация и мочеиспускание на публике вызывали все большее отвращение. Люди начали пользоваться носовыми платками, а не сморкаться в руку. Плеваться, есть из общей тарелки, спать в одной постели с незнакомцами стало чем-то гадким или по крайней мере неприятным. Бурные эмоциональные проявления или агрессивное поведение оказались социально неприемлемыми. Эти изменения в отношении к телу были внешними проявлениями происходящей трансформации. Все они свидетельствовали о пришествии самодостаточного индивида, границы которого в условиях социального взаимодействия необходимо уважать. Самообладание и автономия требовали усиления самодисциплины[82].
Изменения, произошедшие с музыкальными и театральными постановками, архитектурой жилых домов и портретной живописью, стали продолжением долгосрочных преобразований в установках людей. Более того, этот новый опыт оказался крайне важным для возникновения чувствительности как таковой. В последовавшие за 1750 годом десятилетия любители оперы стали слушать музыку молча, а не фланировать по залу ради встречи и беседы с друзьями. Тем самым музыка пробуждала в каждом человеке сильные эмоции. Вот как одна женщина вспоминает о своих впечатлениях от оперы Глюка «Альцеста», премьера которой состоялась в 1776 году в Париже: «Я с большим вниманием слушала это новое произведение… С первых тактов меня охватил сильнейший трепет, и внутри я ощутила неослабевающий религиозный порыв… сама того не сознавая, я упала на колени в своей ложе и так и простояла, сцепив руки в мольбе, до самого конца». Эмоциональная реакция этой женщины особенно поразительна, потому что она (письмо подписано именем Полин де Р***) проводит явную параллель с религиозным опытом. Основания всякой власти смещались от трансцендентных религиозных представлений к внутренним человеческим; но этот сдвиг мог произойти, только если переживался на личном и даже интимном уровне[83].
Театралы демонстрировали большую склонность к скандалам во время спектаклей по сравнению с ценителями музыки. Тем не менее даже в театре новые обычаи возвестили о наступлении нового будущего, в котором пьесы разыгрывались в тишине, близкой к религиозной. В течение большей части XVIII века парижские зрители слаженно кашляли, плевали, чихали и пукали, чтобы сорвать спектакли, которые им не нравились, часто реплики актеров прерывали громкие пьяные выкрики и драки. Чтобы отделить зрителей и помешать срыву представлений, в 1759 году во Франции окончательно запретили сидеть на сцене. В 1782 году попытки навести порядок в партере привели к установке скамей в «Комеди Франсез»; до этого зрители свободно бродили по партеру и порой своим поведением напоминали скорее неуправляемое сборище, чем театральную публику. Несмотря на то что пресса того времени яростно выступила против скамеек, а некоторые и вовсе посчитали их опасным посягательством на свободу и искреннюю прямоту партера, направление изменений окончательно прояснилось: всеобщий разгул должен был уступить место личным и более спокойным внутренним переживаниям[84].
Жилая архитектура лишний раз усилила чувство индивидуальной обособленности. Во второй половине XVIII века у «комнаты» (chambre) во французских домах появилось более специальное назначение. Когда-то служившая самым разным целям, она стала «спальней», а в обеспеченных семьях у детей были свои собственные, отдельные от родителей спальни. Ко второй половине XVIII века в двух третях парижских домов имелись спальни, при этом только в одном из семи домов были столовые комнаты. По мнению парижской элиты, для личного пользования нужны были самые разные комнаты, начиная с будуаров (слово boudoir происходит от французского bouder – «дуться, сердиться, капризничать» – комната для уединения) и заканчивая помещениями для совершения туалета и приема ванной. Тем не менее движение в сторону личного пространства не стоит преувеличивать, по крайней мере во Франции. Английские путешественники беспрестанно жаловались на французский обычай размещать на постоялых домах на ночь по три-четыре человека в одном помещении (пусть и в отдельных кроватях), испражняться у всех на виду, мочиться в камин и выливать содержимое ночных горшков из окна на улицу. Их жалобы свидетельствуют, однако, о поступательном развитии в обеих странах. Ярким примером такого развития стало обустройство в английских поместьях в 1740–1760-х годах садов для прогулок; замкнутая петля с тщательно подобранными видами и памятниками должна была усугубить уединенное созерцание и воспоминания[85].
Тело всегда было центральной темой европейской живописи, но до XVII века, как правило, изображения удостаивались в основном лишь тела представителей святого семейства и католических святых или правителей и их придворных. В XVII и особенно в XVIII веке простые смертные начали заказывать картины для себя и своих семей. После 1750 года на регулярных открытых выставках в Лондоне и Париже – само по себе новое событие в общественной жизни – выставлялось все большее число портретов обычных людей, хотя историческая живопись по-прежнему официально считалась главным жанром.
В британских североамериканских колониях портретная живопись занимала лидирующие позиции среди других изобразительных искусств, отчасти потому что европейские церковные и политические традиции не были здесь столь сильными. В колониях значение портретирования усилилось только в XVIII веке: между 1750 и 1776 годами было написано в четыре раза больше портретов, чем в 1700–1750 годах, и на многих из них были изображены рядовые горожане и землевладельцы (ил. 6). Несмотря на то что в эпоху Революции и Наполеоновской империи во Франции живопись на исторические темы стала вновь популярной, портреты по-прежнему составляли сорок процентов картин, выставлявшихся в Салонах. В последние десятилетия XVIII века цены, запрашиваемые портретистами, выросли, а гравюра сделала портреты доступными широкой аудитории, а не только позировавшим и членам их семей. Самый известный английский художник того времени сэр Джошуа Рейнолдс заработал себе репутацию как портретист и, по словам Горация Уолпола, «освободил портретную живопись от безвкусицы»[86].
Ил. 6. Портрет капитана Джона Пиготта, написанный Джозефом Блэкберном. Как и многие другие художники, работавшие в колониях, Джозеф Блэкберн родился и получил образование, скорее всего, в Англии до того, как в 1752 году отправиться на Бермудские острова, а на следующий год в Ньюпорт (Род-Айленд). Написав несколько десятков портретов в Ньюпорте, Бостоне и Портсмуте (Нью-Гэмпшир), он вернулся в Лондон в 1764 году. Эта картина, написанная маслом в конце 1750-х – начале 1760-х годов (127×101,6 см), и портрет жены Пиготта представляют собой парный портрет. Блэкберн был известен своим вниманием к тщательному изображению кружев и других деталей одежды