[24].
Несмотря на ограниченную читательскую аудиторию, имена обычных героев и героинь романов XVIII века, Робинзона Крузо и Тома Джонса, Клариссы Гарлоу и Юлии д’Этанж, стали широко известны, иногда даже тем, кто читать не умел. Герои благородных кровей – Дон Кихот или Принцесса Клевская, воспетые романами XVII века, – теперь уступили место слугам, морякам и девицам из среднего класса (даже Юлия, будучи дочерью мелкого швейцарского землевладельца, принадлежит не к высшей знати, а скорее к среднему классу). Поразительный расцвет жанра романа в XVIII веке не прошел незамеченным: исследователи со временем связали его с капитализмом, подъемом среднего класса, расширением публичной сферы, появлением нуклеарной семьи, изменением гендерных отношений и даже возникновением национализма. Независимо от причин расцвета романа, меня интересует его психологическое влияние и то, каким образом оно связано с появлением прав человека[25].
Чтобы понять, как роман способствовал психологическому отождествлению, я проанализирую три особенно важных эпистолярных произведения: «Юлию» Руссо и два произведения его английского предшественника и общепризнанного законодателя жанра Сэмюэла Ричардсона – «Памела» (1740) и «Кларисса» (1747–1748). Мое рассуждение могло бы основываться на романах XVIII века в целом и произведениях многих женщин-романисток, а также персонажей мужского пола, например Тома Джонса и Тристрама Шенди, которые, конечно же, пользовались популярностью. Тем не менее я предпочла сосредоточиться на «Юлии», «Памеле» и «Клариссе» – трех романах, написанных мужчинами, с женщинами в качестве главных героинь, в силу их бесспорного культурного значения. Разумеется, не только этим произведениям принадлежит заслуга в тех изменениях в эмпатии, которые я здесь рассматриваю, – но именно внимательное изучение читательской реакции на эти произведения свидетельствует о новом обучении эмпатии. Для понимания новизны «романа» – этот термин был взят писателями на вооружение только во второй половине XVIII века – полезно посмотреть, как отдельные произведения воздействовали на читателей.
В эпистолярном романе нет одной-единственной авторской позиции, находящейся вне или над действием (как в появившемся позднее в XIX веке реалистическом романе); авторской позицией являются точки зрения персонажей, выраженные в их письмах. «Редакторы» писем, как называли себя Ричардсон и Руссо, создавали отчетливое ощущение реальности именно потому, что за обменом письмами их авторство не было столь очевидно. Благодаря этому усиливался эффект отождествления с персонажами, как если бы они были реальными, а не вымышленными. О таком эффекте восприятия, порождаемом эпистолярным романом, писали многие современники: некоторые с радостью и удивлением, другие с беспокойством и даже раздражением.
Выход в свет произведений Ричардсона и Руссо каждый раз вызывал немедленную реакцию – и не только на родине, где они печатались в оригинале. Французский аноним, который, как теперь установлено, был лицом духовным, в 1742 году напечатал сорокадвухстраничное письмо, в котором подробно описывал «горячий» прием, оказанный французскому переводу «Памелы»: «Нет ни одного дома, где не читали бы „Памелу“». Заявляя о многих недостатках книги, он тем не менее признавался: «Я проглотил ее». (Манеру чтения этих романов впоследствии будут часто сравнивать с «поглощением».) Он описывает сопротивление Памелы притязаниям мистера Б., ее хозяина, так, будто они люди из плоти и крови, а не вымышленные персонажи. И незаметно сюжет захватывает его. Он трясется от страха, когда Памеле грозит опасность, негодует, когда аристократы, вроде мистера Б., совершают неблаговидные поступки. Выбранная им манера речи постоянно усиливает его эмоциональную погруженность, возникающую при чтении[26].
Состоящий из букв и знаков препинания роман смог вызвать такой поразительный психологический эффект, потому что его повествовательная форма способствовала развитию «персонажа», то есть личности, обладающей внутренним «я». Например, в одном из первых писем «Памелы» наша героиня рассказывает матери, как хозяин пытался соблазнить ее:
…и он поцеловал меня два или три раза с пугающим пылом. Наконец я вырвалась от него и хотела выбежать из летнего домика, но он удержал меня и закрыл дверь.
Я не дала бы за свою жизнь и ломаного гроша. А он сказал:
– Я не сделаю тебе ничего плохого, Памела; не бойся меня.
Я сказала:
– Я хочу уйти.
– Хочешь уйти, кокетка! Ты знаешь, с кем говоришь?
Меня покинули последние крупицы страха и уважения:
– Да, и очень хочу, сэр! И мне позволительно забыть, что я служанка, ежели вы забыли, что подобает господину.
Я прегорько плакала и рыдала.
– Ну что ты за глупая девчонка! – сказал он. – Разве я сделал тебе что-нибудь дурное?
– Да, сэр, – сказала я, – вы сделали худшее, что только могли: из-за вас я научилась забывать свое место, забывать, что мне подобает; вы унизились до вольностей с бедной служанкой и сократили расстояние, которое по милости фортуны лежит между нами.
Мы читаем письмо вместе с матерью. Между нами и Памелой никого и ничего нет: ни рассказчика, ни кавычек. Мы не можем не отождествлять себя с Памелой и не переживать вместе с ней возможное стирание социальной дистанции, а также угрозу ее самообладанию[27] (ил. 2).
Несмотря на то что эта сцена, разыгранная для матери Памелы в письме, во многом театральна, она отличается от театральной пьесы тем, что Памела очень подробно описывает свои душевные переживания. Намного позже, когда ее план на спасение провалится, героиня посвятит не одну страницу намерению покончить с собой. Пьеса, напротив, не могла бы надолго останавливаться на развитии внутреннего «я», о котором обычно приходится делать выводы на основании действий или реплик героя. В романе, объемом в несколько сотен страниц, различные стороны персонажа раскрываются постепенно и, более того, с позиции внутреннего «я». Читатель не просто следит за действиями Памелы, каждое новое письмо делает его непосредственным участником созревания ее личности. Читатель попутно становится Памелой, даже воображая себя ее другом и внешним наблюдателем.
Ил. 2. Мистер Б. читает одно из писем Памелы к родителям. В одной из первых сцен романа мистер Б. врывается к Памеле и требует показать ему письмо, которое она пишет. Письмо – это ее способ быть автономной. Художники и издатели не могли удержаться от визуального изображения ключевых сцен. Гравюра голландского художника Яна Пунта появилась в первом французском переводе, опубликованном в Амстердаме
Как только в 1741 году стало известно, что «Памела» принадлежит перу Ричардсона (он издал книгу анонимно), писатель начал получать письма, как правило, от восторженных читателей. Друг писателя Арон Хилл объявил его героиню «воплощением веры, благовоспитанности, рассудительности, добродушия, ума, фантазии, возвышенных помыслов и нравственности». Ричардсон отправил экземпляр романа дочерям А. Хилла в начале декабря 1740 года, и ответ Хилла последовал незамедлительно: «С тех пор как книга попала мне в руки, я только и делаю, что читаю ее всем вокруг и слышу, как другие читают ее мне. И я уверен, что не смогу заняться другими вещами еще бог знает сколько времени… она захватывает воображение. Каждая страница околдовывает, но это магия страсти и смысла». Книга пленила читателей. Нарратив – переписка – неожиданно выбил их из колеи и заставил погрузиться в новую череду переживаний[28].
Хилл с дочерями были не единственными, кого постигла такая участь. Повальное увлечение «Памелой» вскоре охватило всю Англию. Сообщалось, что в одной деревне жители принялись звонить в церковные колокола, стоило им узнать, что мистер Б. наконец-то женился на Памеле. Второе издание появилось уже в январе 1741 года (при том что первое увидело свет 6 ноября 1740 года), третье – в марте, четвертое – в мае и, наконец, пятое – в сентябре. За это время успели появиться пародии, развернутые критические отзывы и литературные подделки. В последующие годы к ним добавились многочисленные театральные постановки, картины и гравюры с изображением главных сцен романа. В 1744 году французский перевод книги попал в папский Индекс запрещенных книг, в котором в скором времени наряду с другими произведениями эпохи Просвещения оказалась и «Юлия» Руссо. Не все, подобно Хиллу, видели в этих романах «воплощение веры» или «нравственности»[29].
С выходом первого тома «Клариссы» в декабре 1747 года читатели стали возлагать на Ричардсона большие надежды. Еще до публикации в декабре 1748 года последнего из семи томов (каждый объемом в 300–400 страниц!) Ричардсон получал письма от читателей, умолявших его сделать концовку счастливой. Кларисса бежит с распутным Ловеласом, чтобы избежать брака с отвратительным поклонником, на который толкает ее семья. Впоследствии ей приходится дать отпор и самому Ловеласу, который в итоге, опоив ее снотворным зельем, совершает над ней насилие. Несмотря на предложение раскаявшегося Ловеласа жениться и симпатию к нему, непреклонная Кларисса умирает – ее сердце не выдерживает поругания добродетели и чувства собственного достоинства. Леди Дороти Бредшай подробно описывала Ричардсону эмоции, переполнившие ее после прочтения сцены смерти: «Меня охватило странное волнение, и сон нарушился: я просыпаюсь среди ночи со стойким желанием расплакаться. Сегодня утром я разрыдалась за завтраком и вот сейчас тоже». В январе 1749 года поэт Томас Эдвардс писал: «Я никогда в жизни так не горевал, как из-за смерти этой милой девушки», называя героиню «божественной Клариссой»[30]