наводнением, находясь на сцене во время спектакля. Игра самозабвенная – есть бескультурная, провинциальная игра. Мастерство больших артистов в том и состоит, что они всегда находят конкретно-действенный план своей игры с учетом самозеркальных ощущений. «Учитесь властвовать собою…» – не без иронии советовал великий поэт.
Несмотря на то что самозеркальность должна проявляться на протяжении всего представления как аналитическая форма, она, конечно, не может затмить основной действенный процесс в роли, – иначе артиста поджидает другая опасность: рационализм исполнительства. Самозеркальность дает поразительные творческие результаты при одном условии: если артист идет во след своим поступкам, а не наоборот. Анализ неотделим от синтеза. Поэтому артист, контролирующий свою игру и видящий себя в роли как бы со стороны, должен сначала искать внутренние мотивы своего, изменяющегося поведения и лишь потом фиксировать оценочно свое состояние, чтобы идти дальше к другому состоянию. Игра только по вдохновению характерна пренебрежением к самозеркальности, что приводит к неровному (непрофессиональному) исполнению. Конечно, артист – живой человек и сегодня может сыграть лучше, чем вчера, а завтра – хуже, чем сегодня. Однако именно этот недостаток актерской техники может быть устранен, если режиссер научит своих артистов быть «режиссерами изнутри», критически и творчески жить в роли, не теряя себя из виду, находясь в постоянной личностной связи с драматургией всей пьесы и линией собственного персонажа. Надо помнить, что персонажи никогда не живут в бездействии, они вечно чего-то хотят, от чего-то отказываются, что-то декларируют и что-то скрывают, к чему-то стремятся и от чего-то бегут… Персонажи имеют свое заданное пьесой и режиссерским решением поведение и это поведение всегда событийно, оно представляет собой линию, а не точку, эта линия не терпит разрывов и остановок. А артист, изображающий нам персонажа, живет как бы параллельно ему и несется по тому же направлению рядом и немного сзади, потому что из этого положения ему виднее… Артисту надо поспевать за персонажем в его движении от события к событию и никогда не обгонять его – в противном случае в театре возникает фальшь, зрелище перестает волновать. Еще хуже – артист остановившийся, не двигающийся вослед своему персонажу, а пустивший его далеко впереди себя, отделивший свою правду от его логики. В этом случае содержание театра оказывается вне формы, искусство лишается своих признаков.
Любой халтурщик, любой ремесленник являет собой пример такого рода: самозеркальность у него подменена самолюбованием, полное отсутствие внутренних процессов приводит к псевдопосылу и скомканной реакции, рассвобожденные мышцы «читаются» как разнузданность. Не только на эстраде и в театрах музыкальной комедии можно и сегодня встретить воинственную пошлость актерского «анархизма», при котором за внешним блеском и показным, нагловатым усердием видна убогость личности и жирное холодное ремесло.
Трансформация
Трансформация – это способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Это средство, которым пользуются для подчеркивания игрового характера зрелища. Особенно важен этот прием в эстрадном жанре, в комическом исполнении.
Трансформация подтверждает условность театрального действия и дает возможность артисту показать себя в явно другой форме существования на сцене. Трансформация выгодна артисту, так как он может с ее помощью полноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование. Зритель обычно бывает восхищен резкой и активной переменой в актерском поведении, уже сама быстрота и искрометность этой перемены действуют на зрителя, чрезвычайно эффективный артистизм исполнения приобретает с этим приемом новый, более высокий уровень убедительности.
Есть два типа трансформаций, каждая из которых имеет свои приемы и признаки. Это трансформация бытовая и трансформация поэтическая.
Примером бытовой трансформации является любая роль, в которой персонаж, например, поначалу заявлен как юноша, затем «стареет» по ходу пьесы и в конце предстает перед нами дедушкой. Перевоплощение в другой возраст может производиться как с помощью грима, так и без него – через изменение голоса и пластики. Артист юный, играющий старика, должен добиться достоверности, пользуясь скупыми, нещедрыми красками, иначе – будет безвкусица. Нарушение чувства меры – самый распространенный недостаток обеих трансформаций.
В бытовой трансформации надо научиться отказываться от так называемых «запрещенных приемов». Пример: такого рода приемами будет любая сугубо внешняя краска, связанная с комикованием – трясущиеся руки, например. Комикование вообще чуждо бытовой трансформации. Здесь требуется иная выразительность, иная классность игры. Артист В. Стржельчик, играя сегодня в Ленинградском Большом Драматическом театре роль Грегори Саломона (пьеса Артура Миллера «Цена») старика оценщика 95-ти лет, достигает поразительной трансформации самыми скромными средствами – руки его не трясутся, а чуть-чуть дрожат, взгляд – плывущий, подслеповатость играется почти без прищура, походка хоть и предельно стариковская, – он еле передвигает ноги, но сам ритм этого движения какой-то торопливый, порывистый, что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое затем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися пальцами – и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыривает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту и, наконец, долго жует. Впрочем, долго – это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды – чрезвычайно короткий, в распоряжении артиста – считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.
Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юрского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеустремленного – в разбитого, полупарализованного, охладевающего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покраснеть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное напряжение мускулов лица – и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?
Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист добивается этого, как мне кажется, за счет совершенно в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражающий острую физическую боль (мимика участвует в выполнении сверхзадачи!), вскинутый подбородок – знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдельные слова в однотонно звучащей речи – эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя степень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечатление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно – в единстве острого внутреннего процесса с очень выразительным внешним оправданием.
Бытовая трансформация художественно не расходится с задачами, которые ставит перед собой глубокий психологический театр. А в этом театре особенно часто перед артистами стоит проблема соотношения характера и характерности.
Как часть этой проблемы надо решать, к примеру, вопрос о том, как играть людей различных национальностей на русском языке – с акцентом или без. Г. А. Товстоногов справедливо считает, что отказ от этой краски может повредить общему колориту произведения, оторвать артистов от персонажей, но и злоупотреблять этим приемом не следует: слишком опасно, впасть в поверхностное исполнение, в переигрыш. Это глубокое замечание, пожалуй, касается общего правила о соотношении характера и характерности: характерность не может быть «главнее» характера. Характерность находится у характера в подчиненном положения. Характерность проявляется внешним образом, характер – внутренним.
Трансформация поэтическая в отличие от бытовой больше связана с внешним проявлением. Характер (внутреннее) выглядит в этом приеме более ослабленным, хотя и не исчезающим вовсе. Зато она более эффектна, так как наглядное перевоплощение здесь носит очень свободный характер, сама перемена, что ли, более разительна. Психологизм здесь лишь отправная точка для символики. Поэтическая трансформация резко отъединяет персонаж от бытового правдоподобия и ведет его к обобщению самым кратчайшим путем, пренебрегая мотивировками и житейской логикой.
Пример тому – Сара Бернар, игравшая с успехом Гамлета. Впрочем, Тургенев называл эту актрису «великой кривлякой», что ж, случайно ли?!. Видимо, пренебрежение некоторыми мотивировками иногда лишает игру не только правдоподобия, но и правды. Поэтическая трансформация – сильное средство, вроде антибиотиков – одним можно, другим не рекомендуется. Как сочетать жизненный реализм с философским содержанием образа, если артист представления будет механически играть сюжет, делать бессмысленные кульбиты, без необходимости петь и плясать в роли. Кривлянье действительно не имеет ничего общего с игрой подлинно синтетического артиста. Для поэтической трансформации, основанной на глубокой человечности изображаемого характера, внешний блеск и отточенность формы особенно необходимы. Артист, пользующийся этим приемом, заботится прежде всего о рисунке роли – музыкально-голосовом и пластическом. Артисту мерещится новое «Я» внутри его собственного и он дает ему возможность говорить и действовать через себя. В поэтической трансформации артиста зритель должен уловить момент переключения «Я» артиста на «Я» образа и воспринимать дальнейшую самостоятельную жизнь образа опосредованно, оттолкнувшись от психофизической сущности артиста.