В противовес ему сын свою духовную жизнь считает главным в бытии. Сфера духа для него – и есть сама жизнь. Мир реальный отступает под напором его воображения, опрокидывается в его воображении. Сын сам творит эту жизнь как главную для себя. Он художник. В отличие от лавочника, для него реальностью является не только то, с чем он конкретно соприкасается, но и все то, что возникает как плод его фантазии, как нечто, существующее за пределами осязаемого мира. Если такой человек творит образ мира, в котором он живет, то для него грань между реальностью и нереальностью весьма условна. И то, что так ясно лавочнику, вызывает вопросы у художника. То, что всем понятно, для него таинственно. То, что для всех правомерно, законно, для него как раз зыбко, мистично.
Судьба такого творца именно потому оказывается трагичной, что, вступая во взаимодействие с жизненными реалиями, он как бы теряет голову. Он обнаруживает свою беззащитность, он действует нелогично. И тут его подстерегает беда. Такого рода способ существования делает жизнь человека невыносимой, ибо количество опасностей извне растет. И мир становится врагом творца…
Миры Франца Кафки поверяются жизнью. И, как выяснилось, история дала печальные и трагические картины, о появлении которых Кафка своим творчеством предупреждал человечество…
Фашизм есть мировоззрение, противостоящее человеку, убивающее человеческую личность, выдвинувшее философию тотального уничтожения личности как свое кредо. Человеконенавистничество, шовинизм, нарушение законов и этических принципов, выработанных веками, историей, фашизм возвел в средство своей государственной политики, строившейся как насилие над человеком.
В Германии фашизм прежде всего опирался на бюргера, на лавочника. И Кафка в своем творчестве, конечно же, блистательно обнажил все эти явления, зарождавшиеся еще в первой четверти XX века.
Проблема вины, которая является одной из стержневых для Кафки, есть в конечном счете проблема сохранения человеческого в человеке. Стыд и совесть человеком не должны быть потеряны. Его одиночество есть вынужденная форма самозащиты человеческой личности перед лицом надвигающейся мировой катастрофы. Подобного рода темы в русской культуре разрабатывали и Гоголь, и Тургенев, и Достоевский, и Толстой, и Чехов. И в этом смысле темы Кафки близки к основополагающим темам русской культуры. Человек – и сверхчеловек, человек – жертва – и человек-хищник, человек униженный и оскорбленный – и человек унижающий и оскорбляющий. Говоря о близости к гуманистическим традициям русской литературы, вообще культуры, мы не должны забывать и о гуманизме Гёте, Гофмана, Шиллера, Т. Манна, художников немецкоязычных, из которых также произошел кафкианский литературный массив.
Фашистские концлагеря доказали нам, что палачом может работать вполне соответствующий житейским нормам поведения, вполне дисциплинированный обыватель. Сделав свое чудовищное «дело», он возвращается в семью, к детям, к жене и прекрасно себя чувствует за вечерним чаем при зажженных свечах, в уютном кресле возле камина. Кафка сумел распознать такого рода будущего изверга и воплотить его в своем творчестве.
Эти общие рассуждения о Кафке должны были найти основание и в игре актеров, и в художественном оформлении спектакля.
В спектакле были не Кафка и его отец, а образ отца и образ Кафки. Я ни в коем случае не делал чисто биографического произведения. Хотя, как известно, «Письмо к отцу» являет собой произведение именно этого жанра. Оно, как известно, не было предназначено для печати, как и многое из того, что он написал.
Прежде всего я отказался от какой-либо музыки в постановке, ибо моей целью было идти через актеров и только через актеров. Кстати, роль отца была последней театральной работой Андрея Алексеевича Попова. Сына сыграл молодой Вячеслав Жолобов.
Перед художником Аллой Коженковой была поставлена задача сделать декорацию очень натуральной, достоверной – дом отца, квартира отца… И при этом она должна была давать возможность для театральных смещений, воспоминаний, которые возникали по ходу пьесы у самих персонажей. В эти моменты начинало работать своеобразно подсвеченное окно, в котором дневной свет вдруг превращался в лунный. И покачивающаяся за окном какая-то ветка давала странную тень и создавала особый чувственный ритм в одной из сцен воспоминаний.
Была и такая выразительная деталь: в сугубо реальном интерьере мы поместили рамки семейных фотографий, которые были развешаны по стенам. Пустые рамки – без фотографий. И эти проемы, эти пустоты на стене тоже несли свой образно-метафорический смысл. Другой важной деталью, характерной для образности спектакля, стало пальто, в котором пришел к отцу сын. Он пришел решить для себя очень важный вопрос: посоветоваться с отцом, жениться ему или нет. Но пришел как бы мимоходом. И чтобы подчеркнуть это, я попросил Жолобова не снимать пальто, хотя действие происходит в комнате. Может быть, с точки зрения чисто житейской, – это неверно. Но с точки зрения театральной, это пальто стало своеобразным символом различий в духовных мирах отца и сына.
Самые большие трудности возникли в финале, когда отец из реального действующего лица как бы перетекал в некий персонаж, творимый сыном на глазах зрительного зала, и это превращение реальности в ирреальность надо было подкрепить, решить театральными средствами. Сцена погружалась в полутьму, и только свет камина ложился на лицо Андрея Алексеевича Попова, когда он произносил заключительный монолог отца. Такой эффект прямого театрального романтизма сообщал сцене зловещую театральность и был несколько сказочным, фантастичным. Но именно это мне и надо было, потому что я высоко ценю, если так можно выразиться, наивные театральные средства.
В. К.: Среди многих Ваших театральных идей – наибольший успех выпал на долю инсценировки повести Льва Толстого «Холстомер». Ваша пьеса по ней была поставлена Вами в БДТ (вместе с Г. Товстоноговым) и в Рижском театре русской драмы. Спектакли решены разными сценографамн (в БДТ – Э. Кочергин, в Риге – Т. Швец), причем едва ли не противоположными образными ходами. Чем вызвана эта разница? Как соотносятся обе трактовки с Вашей концепцией повести Л. Толстого?
М. Р.: С Кочергиным мы ставили задачу повысить чувственную сторону спектакля. Толстой ставил в «Холстомере» проблему, как сохранить человеческое в человеке… И главным носителем этой идеи является – лошадь. Это основной парадокс и центральная метафора этой повести, философского мышления Льва Николаевича.
Когда я высказал Кочергину свои соображения о зрительном облике спектакля, художник сразу же, мгновенно, за обедом в ВТО, буквально между первым и вторым – придумал основные «сооружения» для спектакля – столбы и конюшни. Его талант проявился, например, и в том, как он решил использовать мешковину. Меня сначала испугало и насторожило его намерение – ведь она стала тогда уже общим местом: уже и Шекспир решался в мешковине, и Брехт, а теперь еще – и Толстой. Но Кочергин своим смелым переосмыслением уже банальной фактуры развеял все мои сомнения. Он придумал, как можно передать ощущение боли, – на этой мешковине он изобразил некие «наплывы», которые дают ассоциацию с нарывами, возникающими на лошадиных крупах, дают ощущение больной телесности. Художник искал здесь соединение образа с миросознанием Толстого, которое, по-моему, сценографически очень точно выражено.
С этим спектаклем связан один урок, который я получил от актера. Я придумал бабочку – олицетворение рождения, природности, пантеизма толстовского мира. Эту бабочку мне хотелось увидеть на сцене в момент смерти Холстомера. Мне хотелось, чтоб она сама летала. Идея бабочки принадлежала мне, а как ею управлять, придумал сам артист. Евгений Лебедев, игравший Холстомера, сказал: «Я буду сам управлять ею». Эта идея переводила чисто умозрительно-изобразительную деталь в действенную мизансцену. И не противоречила условности самого зрелища, наоборот, подчеркивала его. В принципе такие вещи режиссер должен придумывать сам и предлагать их актеру. Я приоткрываю сейчас некоторые тайны возникновения образа в театре, думается, небезразличные для читателя. Иногда такое рождение возникает случайно и непредсказуемо. Например, когда я вчитывался в текст Толстого, мне захотелось передать словесные ощущения, возникшие у меня от слов «свежевать» и «драч». Они действовали на меня очень чувственной своей звукоречью и эзотерической жестокостью. И мне хотелось найти этому аналогию в театральном выражении. Мне хотелось применить прием, подобный которому я уже применял в «Бедной Лизе». Там в момент, когда Лиза теряла свою невинность, вдруг взламывалась декорация и на задней стенке возникало много ангелочков, дававших чувственный, иронический и трагический эффект. Иронический потому, что это было наваждение, тем более что оно сопровождается словами Леонида: «Заблуждение прошло в одну минуту». Сверкание света давало ощущение чудовищности происходящего и крайней эмоциональной напряженности.
Мне представлялось, что то же должно быть в «Холстомере». Мне хотелось, чтобы в сцене убийства лошади произошло бы вспарывание болячек, изображенных на холсте, и чтобы в образовавшихся дырах метались бы бабочки. И «цветомяса» на заднике захотелось мне.
Но Кочергин сказал: «Ничего этого не надо. Все это лишнее. Надо дать на сцене цыганские платки, и они соединятся с цыганским оркестром, который играет в спектакле. Это даст ощущение „цветомяса“.
И он был абсолютно прав. На то художники и мастера своего дела, чтобы услышать режиссера, уточнить и развить его предложение. И режиссер должен доверять мастерству и вкусу художника, как, впрочем, и художник – режиссеру. Поиски образа совместны, но художник всегда чуток впереди…
В спектаклях в Риге стенографическое решение было абсолютно другим. Я намеренно уходил как можно дальше от кочергинской декорации. Хотя считал, что суть должна быть сохранена, и вот – вместо серой бесцветности решил вместе с художником Татьяной Швец сделать ярко цветовой вариант сценической интерпретации «Холстомера». На сцене было воссоздано языческое яркое солнце, к которому был приделан божок, соединенный с конюшенным манежем. Среди действия это солнце неожиданно раскладывалось. Здесь же придуман был специальный свет. Старое сухое дерево с пробивающейся сквозь него травой олицетворяло старческую плоть Холстомера, в которой жила живая молодая душа. На первом плане была настоящая трава и лужа с настоящей водой, что давало на сцене ощущение природности. Когда Холстомер приникает к этой луже – возникает ощущение абсолютной правды. И натурализм декорации смыкается с натурализмом Толстого, с тем пантеистическим натурализмом, который является основой реализма поэтического. Кстати, уверен, что в метафоре (образ травинки, пробивающейся сквозь бревно) – нет ничего надуманного или придуманного за Толстого. Это соответствует мощному философскому метафорическому мышлению писателя. Ведь «Холстомер» кончается тем, что мясо старой лошади съедает волчонок, его плоть перешла в другую живую, молодую плоть, дав ей дополнительные живительные соки. А плоть Серпуховского сгнила, ничего и никому не дав… Канув, Все это, на мой взгляд, очень точно и образно передает сценография, придуманная Татьяной Швец…