Масштабность зрелища измеряется не количеством декораций и не толпами массовки, а другими категориями, главная из которых – Правда.
Ложь сегодня частенько преподносится мастерски – и в этом я вижу большую опасность для человека. Зритель теряет ориентиры. Зритель хочет опровергнуть ложь, но у него нет для этого никакой возможности. В этом случае он говорит: «Я не люблю театр. Я не хожу в театр». Кто виноват в таком страшном заключении? Мы или он сам? Скорее, все-таки мы. Ибо не сумели заразить человека Правдой. Ведь в конце концов зрителю безразличны и энтропия авангарда в 70-е годы, и расцвет гиперреализма на сцене в начале 80-х – зрителя интересует суть, «ради чего», а это немало… Игровое пространство заполняется и, будет заполняться, а вот цели этого заполнения всегда будут разными. Означает ли это, что я стал меньше интересоваться формой? Нет, поверьте. Просто иногда стало казаться, что наше дело только тогда чего-то стоит, когда кто-то другой может осознать его ценность.
В. К.: Вокруг современной сценографии не утихают острые споры – спорят о сути, о смысле профессии. Нередко спорящие стороны впадают в крайности. Что Вы думаете о режиссерских амбициях театрального художника, об эволюции этой профессии в последние четверть века и о яростных терминологических спорах (вокруг термина «сценография»)?
М. Р.: Будучи практиком театра, я не искушен в терминологической сутолоке, которую создают, как мне кажется, некоторые критики и специалисты, пишущие на темы сценографии. Мне лично кажется несколько надуманным само противопоставление так называемой действенной сценографии театрально-декорационному искусству, ибо развитие театра есть единый процесс, в котором его составляющие – работа режиссера, актерский труд, музыкальное решение и визуально-изобразительный ряд – находятся в непременном монолите.
Очень условно противопоставление одного театрального языка другому, если считать, что эволюция театрального мышления олицетворяет движение культуры во времени. Вот почему смешно читать, скажем, упреки критика в адрес Михаила Френкеля, написавшего чрезвычайно полезную и насыщенную блестящими театральными идеями книгу «Современная сценография», в том, что автор не упоминает К. Станиславского «и это показательно», ибо, оказывается, Константин Сергеевич Станиславский своим творчеством близок театрально-декорационному искусству и не имеет якобы никакого отношения к сценографии.
Мне кажется, что такого рода противопоставления «оформления места действия» и сценографии самого действия нужны больше участникам дискуссий, чем самим творцам, выходящим на сценическую площадку.
С другой стороны, так называемый «изобразительный режиссер» – опять-таки термин, придуманный критикой, – тоже далеко не всегда оправдывает себя. Художник, подменяющий режиссера, – это плохо. Художник, подминающий режиссера, – это очень плохо. Но хуже всего – это плохой режиссер, позволяющий с собой делать то, что угодно художнику.
Реальная материальная среда заботит и художника, и режиссера. И просто глупо думать, что К. Станиславский находился в полном отрыве от наших современных представлений о театре. Но также нелепо считать, что К. Станиславский был всезнающим пророком всех течений нынешней художественной мысли, что, по-моему, никак не может умалить в нашем сознании образ великого реформатора сцены.
В поисках естественности К. Станиславский шел от жизни, а не от современной ему живописи. Именно таким путем идут и сегодня творцы – и художники, и режиссеры – в своих поисках той же самой Правды.
Я слышал – хотя и не видел, – что один из наших известных театральных художников в порядке эксперимента создал целую серию эскизов, в которых демонстрировалась идея чисто сценографического театра, то есть театра без режиссера. Что ж?! Эффект состоялся. Но дело все в том, что – театр такого рода состояться не может. Театр без режиссера – нонсенс! Как, впрочем, и театр без художника.
Не забываем ли мы, что при всей бытовой соотнесенности с самой житейски достоверной пьесой, с действительностью – постановка этой пьесы есть доказательство недействительности. Явность чуда, форма игры… В конечном счете, мы все – колдуны и факиры, даже в том случае, когда ставим на сцене самую бытовую вещь.
В. К.: Как бы много мы ни говорили, что-нибудь обязательно остается невысказанным. Марк Григорьевич, о чем я Вас еще не спросил?
М. Р.: Еще об одной терминологической путанице. А именно – о неправильном понимании того, что есть «сценическое пространство». У нас его часто путают с понятием «среды». Но среда есть уже организованное пространство, она функциональна и определена постановочным решением, тогда как пространство как таковое – свободное поле для игры. Таким образом, использование пространства и есть в конечном счете реализация режиссерской идеи. Сцена-коробка и зрительный зал, отделенный от объекта внимания, представляют театр в его обычной традиционной модели, которая зиждется на взаимодействии души и личности зрителя с душой и личностью исполнителя, находящегося на игровой площадке. В этом случае так называемое сопереживание организуется как реакция на самый смысл театрального акта.
Другое дело, если мы сделаем зрителя соучастником действия, – в этом варианте театра сценическое пространство окажется «средой» не только для актеров, но и для зрителей. Оно будет конкретизировано включением в интерьер, но сам этот интерьер получит совершенно новое для себя значение в контексте пьесы. События и миги действия сообщат интерьеру этот контекст, и зритель-соучастник найдет почву для своего сопереживания в живом общении собственного «Я» с образной системой спектакля. Сегодняшний мировой театр полон опытов и опусов как в том, так и в другом направлении, и нельзя сказать, какой способ сценического мышления «лучше» – тот, который предполагает автономность сцены и зала, или тот, который отрицает саму сцену и расширяет пространство игры практически беспредельно. Лично я сегодня скатываюсь к несколько консервативным представлениям, ибо считаю, что мода на отказ от традиционной сцены проходит, не просигнализировав нам о своих выдающихся победах. («Интересно?» – да! но не более, чем «интересно»!). Попытки создать новое театральное мышление упираются в невозможность практически осуществить те или иные театральные игры в тех или иных антитеатральных пространствах. Отсюда и вывод: давайте работать в канонических формах, которые никогда не захлебнутся, если к ним прикасается художник. А попытки… что ж, пусть они будут и впредь, но что-то не верится, что им в скором времени суждено будет стать не только попытками… К тому же, приглашение зрителя «участвовать», «а не присутствовать» требует особой драматургии, расцвета которой я что-то не замечаю… Вот почему, когда говорят о якобы новом театральном мышлении, связанном с оригинальным размещением зрителя в пространстве «сценозала» (или – «залосцены»), я лично про себя хихикаю и по-старчески ворчу сакраментальное: «А вы, друзья, как ни садитесь…»
Однако новое все же есть. А если его нет, то его следовало бы выдумать. Каким образом? Есть один путь – обратиться к реалиям жизни и всеми доступными средствами сказать правду о человеке. Форма приходит вместе с распознанием смысла. Вероятно, поэтому Правда всегда нова.
1988 г.
Спешите видеть!
Зрелищная природа театра очевидна. В сущности, театр, как мы уже отмечали, есть не что иное, как организованный в некую двигающуюся картину «второй мир», на который мы смотрим из нашего земного «первого мира», волнуемся и получаем наслаждение всякий раз, когда находим связь между обоими.
Взаимодействие мира вымышленного и мира реального рождает в человеке необыкновенное переживание, а это переживание, в свою очередь, превращается с помощью нашего воображения и памяти в так называемый «третий мир» – индивидуальный мир нашей души, мир, который внутри нас живет своей особой, неповторимой, фантастической жизнью.
Игра театра есть игра между этими тремя мирами, поиск соответствий и коммуникаций в этой триаде партнеров. В переплетении глубоко личного, духовного, самого сокровенного с объективным, общественным, материально значимым заключается высокий смысл этого искусства, древнейшего и процветающего. Переливы из одного мира в другой и третий становятся возможны, если грандиозный житейский человеческий опыт находит в театре серьезные основания для своего роста, для своего обогащения и нового, более одухотворенного существования. Или – не находит. Вот несколько тому примеров.
Праздник насилия
Коррида – одно из самых отвратительных зрелищ, видеть которые мне когда-либо приходилось.
Считается, что корриду любят испанцы, потому что они ее придумали.
Да, ее придумали плохие испанцы и поддерживают многие, может быть, даже большинство испанцев, но это ничего не значит, кроме одного: коррида – позор Испании.
Апологеты корриды восхищаются мужеством и красотой – только чего и кого?
Они, апологеты, доказывают нам, что коррида очень театральна, очень зрелищна.
Но это театр – без драматургии, конец известен и предопределен – рано или поздно, с теми или другими нюансами – бык будет заколот. Знатоки радуются этим нюансам, делая вид, что сегодня убийство было более изысканным, чем вчера или только что.
Ну, давайте посмотрим, какой это «театр», разберем его по косточкам.
Во-первых, публика. Она идет на корриду, движимая двумя причинами – от скуки жизни и благодаря своим самым низменным инстинктам – жажде крови (чужой) и жажде смерти (не своей). Публика замещает свою трусость псевдосмелостью тех, кто на ее глазах многократно прольет кровь и совершит этакое а-ля – ритуальное убийство.
Считается, что коррида доказывает нам превосходство слабого над сильным, то есть человека над быком. Смотрите, мол, каков бык – он и с рогами, и с копытами, он и весит во много раз больше, и злости в нем, ярости – во всяком случае поначалу – якобы хоть отбавляй!.. И вот, человек, вставший против быка, оказывается сильнее – слава и честь такому человеку. Тореадор – глянцевый красавец, помесь ожившего манекена с витрины супермаркета и балетного мужлана – имитатора страстей.