Мы присутствуем на поминках, где вспоминаются былые победы театра серьезного, театра проработанного.
Сама проработанность сегодня – диво.
К чему копаться и вязнуть в тексте?!
Застольный период давно спущен в мусоропровод. К чему нам это «литературоведение»?..
«Что я здесь делаю и почему?» – вопросик праздный и устаревший. Косность Театра, оказывается, тем больше, чем больше мы лезем в глубину текста, чем больше мы мозгуем над смыслом, стараясь увлечься им, а не зловонной пустотой, сопрягаемой с дичью изъявлений в бессмыслице.
Утечка мозгов закончилась. Началась утечка безмозглости.
Заплесневелому обесчеловеченному театру придется уступить театру разностильному, разножанровому, живому – тому, который программно гвоздит свой репертуар, обращенный к зрителю-страдальцу, зрителю-умнику.
Сегодняшнее массовое оболванивание, или, как еще хлестко сформулировано, ДЕБИЛИЗАЦИЯ ОБЩЕСТВА, возведенная в ранг государственной политики на телевидении, – делает Театр никчемным, абсолютно бесперспективным предприятием.
Коли зритель покупает билет на всякое говно, значит, это говно ему нужно, и как с этим бороться?..
Как противостоять всем тем культурным извращениям, которые правильнее называть псевдокультурными?
Есть ли сегодня граница, точнее, фронт этого противостояния?..
Кто ты, если мастер, в этой борьбе низкого с высоким?.. Что делаешь?.. Что и как ставишь?
Вал дегенеративного «цунами» покрывает все и вся на своем пути – ты жив?.. ты где?.. ты с кем?..
Существует ли угроза твоего падения, твоего самоуничтожения перед тысячью искушений, главное из которых – искушение успехом. Ты в дурдоме или на свободе?.. И вообще – ты ли это?
Конечно, Театр может быть каким угодно. Но не имеет права одного: быть – бессмысленным.
Прет на нас «новая драма» из Сибири. Чёкают, вякают, хрюкают. Хамство жизни выкатывается на сцену и безобразит под видом правды.
В старом театре хоть дикция была. А нынче и дикции нет, и микрофоны постоянно барахлят.
Из двух понятий «религия» и «вера» мне больше по душе «вера». Церковный ритуал и обряд порчен всегдашней театральщиной, а вера глубинна, вера прячется, а не показывает.
Религия выдумывает Бога, поклоняется ему и даже в иных случаях может оказаться вне Бога, даже статься безбожной – при всей дикости такого поворота – через фанатизм, потерю любви, одьяволевание невыстраданных, сверху данных идей и форм.
Вера же – это невысказанное, держащееся внутри, не нуждающееся в богообслуживании.
Это труд души, причем радостный, а не мрачный. Вера противостоит театральщине, не нуждается ни в каких подпорках. Она тянет человека вверх и никогда не сгибает его колени. Вера ищет Бога, а религия его уже имеет. Поэтому вера всегда чиста, а религия часто кровянится.
Религию надо изучать, вера же есть самопостижение в связях с общей жизнью, с реальностью и ирреальностью.
Поэтому Театр мне интересен, поскольку средоточит душу в иллюзионной игре и это есть моя вера, мой поиск себя и мира в их взаимодействии, поэтому – Театр, а не церковь.
Что сегодня царапает душу? Какие ветры и дуновения возбуждают? Какие художественные вихри будят кровь? Куда зовет меня этот очередной драйв, называемый репетиционным процессом – нескончаемое движение от премьеры к премьере, от ничего к сотворению новой реальности, новых, новейших образов, чья узнаваемость и убедительность на твоих глазах и твоими усилиями должна сделаться заразительной.
Запела птичка-невеличка, и голос ее вдруг чарует, завораживает, тащит куда-то, а потом, вдруг, раз! – и пропадает, будто его и не было. И снова тишь, временное безмолвие. До того мига, когда опять происходит этакий вдохновенный порыв…
К чему?.. Опять что-то царапает душу и опять эти, нет, не эти, другие ветры и ветрики возбуждают, холодят и горячат кровь и кожу. И снова будет мимолетное облако, движимое неведомой сверхъестественной силой, по своему небесному пути.
Иди по воде яко посуху. Однако не утони.
Пьеса есть текст. Режиссура – осознание этого текста, внедрение в его глубины и тайны для дальнейшего разыгрывания некого мира ВМЕСТЕ с текстом, НА ОСНОВЕ этого текста.
Когда «берешь» пьесу, надобно сто раз подумать и взвесить – из каких над и подтекстов вылупится игра и – вылупится ли?..
От качества свободы режиссерского решения зависит поэтика зрелища, взращенного текстом, воздвигнутого благодаря тексту. Возникает в пространстве и во времени некая организация, которая делается энергитичным облаком духа и материи – то бишь спектаклем-новинкой, спектаклем-диковинкой, спектаклем-мимолетностью.
«Роевое начало» (убийственная формула Л. Толстого) проявляется и в театре, особенно на дешевых комедиях, когда зал неистовствует и вдруг становится не радостно, а страшно.
Есть специфика общения у разных наций – у каждой своя. Например, контактность у финнов требует расстояния друг от друга – не менее 1 м 20 см!.. У беседующих русских – вдвое меньше – 60 см. А «латиносы» общаются лучше всего, когда дистанция между ними и того меньше – нос к носу. Итальянцы машут руками, а евреи, как известно, ими разговаривают.
Между тем, в театре сценическое общение не имеет ничего общего с этими жизненными наблюдениями. На сцене контакт выражает прежде всего правильная мизансцена, и она совершенно не зависит от национального характера персонажей. Тут все подчинено не комфортности общения, а пластике, композиционной необходимости: персонажи могут стоять друг от друга на внушительном расстоянии и даже вообще не смотреть друг на друга, и при этом, скажем, общаться шепотом. Законы театра не совпадают с общепринятыми правилами реальности. Поведение в жизни и поведение на сцене – совсем не одно и то же. Исходно – разница в самом существенном – манере и форме общения, без которого нет театра. Другое дело, сцена может «похоже» выражать реальность, а может и пренебрегать натуральным копированием ее. Ей важен образ, а не прямое соответствие.
Слова психолога-практика: «Всегда были инцесты, сексуальные извращения и девиации, всегда были аноргазмия и фригидность у женщин, преждевременная эвакуляция, психическая импотенция и задержанная эвакуляция у мужчин, психопатология или какое-то инестуозное чувство, допустим, на невротической основе.»
Он же: «Есть биологические механизмы любви, те же самые феромоны, химия любви».
Вот попробуй, режиссер, в работе с актерами употребить эту терминологию при постановке «психологической пьесы о любви». Засмеют!
Очень веселые слова сказал когда-то Мейерхольд: «Мы должны обязательно отвоевать экспериментальную площадку, где государство тратило бы деньги на то, чтобы режиссеры работали, но не показывались, – была бы такая лаборатория. Вот, например, сидит какой-нибудь человек и смотрит в микроскоп на козявок, уйма денег тратится, а потом оказывается, что он не нашел ни одной козявки, полезной для человека, и один Пастер нашел; но нельзя запретить искать козявок».
Поддерживаю Мейерхольда. Его дерзания велики действительно, их не под микроскопом люди смотрели.
А вот наши «мейерхольдики» искали «козявок» и нашли «козявок». Великое множество.
Но эти козявки были и остаются козявками, вот в чем беда.
Открытия нужны, но не такие, чтобы их рассматривать под микроскопом.
Драматургия должна учиться у баллады. В сущности, любая хорошая пьеса напоминает балладу. Принципы сюжетостроения и поэтика взаимопроникают, чтобы сделать историю ясной, доходчивой, завлекательной. Сюжетная поэзия – практически весь Шекспир. И даже Чехова можно свети к балладному опусу. В конце концов, разве «Чайка» – не развернутое стихотворение?!
«Мирообъемлющая оптика» – термин Риммы Кречетовой хорош не только для обозначения новой сценографии.
Есть ли в театре «запрещенные приемы», как в боксе?.. Нет, таких приемов нет.
Но ниже пояса все-таки бить не стоит.
Этика – забытое в театре слово. Или – забываемое. У этики есть одна альтернатива – хамство. Современный театр пронизан всепроникающим, окрашенным недобрым талантом хамством.
Вам необходимо самопознание?.. Тогда приходите не в театр. Горько, но правда.
Рождение вырождения. Развитие вырождения. И – вырождение вырождения.
В искусство пришли купчики. Искусство распоясалось, купчики надели смокинги. Время тривиальной пошлости, разрушение базиса естества. Искусство атакуется шарлатанами, графоманами и делягами, на него катит, по меткому выражению С. Юрского, «девятый вал пошлости».
Что же она такое – эта самая пошлость, чёрт ее дери?!. Пошлость – это то, что блестит и мелькает. Точнее, много блестит и много, слишком много мелькает. Из чего следует вывод, что пошлость – это некая вылезающая из нормы чрезмерность. Вкус – в строгости и в скупости средств изъявления. То, что мы называем чувством меры и есть чувство прекрасного. Поэтому в театре, к примеру, игра с достоинством, игра строгая и тонкая, – предпочтительней кривлянья и немотивированного крика и размахивания руками. Вспомним, чему учил режиссер Гамлет актеров, которые должны были сыграть пьеску под названием «Мышеловка». Наигрыш, всякий перебор и перехлест – признак дешевизны, признак ПОШЛОЙ провинциальной игры. «Не суетитесь лицом», – учил нас Станиславский. И вообще не суетитесь!..
Далее. Пошлость – это то, что искусственно. То, что ВНЕ ПРИРОДЫ. Природа никогда не бывает пошлой, даже когда выдает нам ослепительно кровавый закат или раскрашивает пестрый хвост павлина. Но те же краски на полотне художника или на чьей-то одежде могут выглядеть дурновкусием. Почему детские рисунки никогда не бывают пошлыми? Пошлость созидают взрослые, т. е. испорченные идеями и знаниями люди. Рассказывают: когда Феллини приехал в Москву, ему с гордостью идиотов стали показывать ВДНХ. Феллини посмотрел и с грустной улыбкой сказал:
– Эта архитектура – плод воображения взбесившегося кондитера.
И добавил: