То, что хорошо для фестивалей, действующему КАЖДОДНЕВНО театру оказывается чужим и чуждым.
Питер Брук, как известно, в последние годы все больше отходит от создания спектакля с высокопрофессиональными актерами, и это неимоверно сказывается на развитии «мирового театра», ибо ослабляет его, занижает планку. Может быть, самому Питеру и не хочется состоять в ряду лидеров и «властителей сцены», но нам от этого только хуже – на законное место Брука претендуют гораздо менее талантливые личности и шарлатаны. Свято место пусто не бывает – и Брук, к сожалению, самоустранившись от главных направлений театральных процессов (его выбор, конечно, его дело!), оставляет нас один на один с сомнительными с точки зрения Искусства проявлениями. Попижонить немного – не страшно, но как бы не заиграться в ненависти к слову «культура». Глядишь, уже не к слову, а самому явлению будет проявлена глухота.
Нет сомнения, поездки Брука в Африку и Индию и игровые затеи с местными аборигенами дали допинги духовным силам Питера Брука, но они же вырвали его из Шекспира, мастером постановок которого Брук себя показал.
Упрекать Брука в «плохом поведении» глупо, и я его не упрекаю. Отнюдь. Я преклоняюсь перед Бруком. Но когда его заносит, это причиняет мне боль.
Р.S. Цитаты – все, здесь приведенные, – взяты из интервью Питера Брука газете «Известия» – № 37, 2005 г. Журналист – Артур Соломонов.
Никогда я не был маргиналом.
Никогда не приветствовал театральную шпану. И, что самое удивительное: да, никогда я не был маргиналом. Надо же, звучит, как стихи. Дай-ка и еще раз повторю: Никогда я не был маргиналом.
Жаль, продолжения у этой строки нет. И понятно – какое у «маргинала» продолжение?!
Уважаемые артисты!
Роль надо взвешивать, а не считать в ней слова.
Каллиграфическим почерком на заборе написано матерное слово.
Спектакль пустой, но «хорошо сделанный» – в сущности, то же самое.
Раньше театр походил на Городничего. Теперь – на Хлестакова. А скоро станет Осипом.
Гипертрофия эстетических средств – диагноз новой болезни современного театра. Мы стали неспособны к отбору, нам все подряд годится, и это делает любой дрянной коллаж псевдоискусством – «и в воздух чепчики летят»!
Право на эксперимент надо отголодать.
В сущности, жизнь прекрасна, хотя бы потому, что есть анчоусы к пиву. Но беда в том, что при этом еще есть ГУЛАГ, «Калашников», «Чернобыль» и цензура. Не забывай об этом, Марк Григорьевич!
В пустыне духа много воды.
Им жить после нас. Какой театр они будут делать? Какой отстаивать?
Или – никакой. Тот, что будет вне нас, вне наших предков. Каким театральным богам служите, молодые люди?
Или – уже и богов нет, и, значит, ничего уже нет?!
Жизнь движется вперед. А театр – не движется. Имеет место быть грандиозная имитация движения. На тормозах – в гору. Много ли подымемся?!
Новые пьесы написаны зачастую вяло, претенциозно, без душевной «выворотности», без юмора, без боли, без мыслей о жизни и смерти. Изобилие растрепанности духа, ставка на проходящее и преходящее. Шалости провинциально выпендрежа, которым можно прикрыться, чтобы унизить профессионализм. Читаю «новую драму» и с горечью откладываю – скучно. Нет, на некоторых страницах, конечно, имеются перлы, отдельные реплики точны, но это точность стрелка, зашедшего в темную комнату и давшего очередь в разные стороны – конечно, во что-то он попал, какую-то вазу разбил, и даже в кого-то из спящих не промахнулся, но – зажегся свет – и мы видим, что стрельба на поражение была совершенно случайной, – есть отдельные хорошо выписанные эпизоды и диалоги, но нет главного качества драматургии – простройки, сюжетной изощренности, проработки характеров. Нет товстноговской «профессии» – умения лепить.
Вкусы меняются, и не в лучшую сторону. Например, сегодня трудно, практически невозможно возродить интерес к старинному русскому театру – к средневековым мистериям, комедиям, сказаниям и моралите, основанным на евангельских притчах. Порыться в театральной рухляди и найти жемчужное зерно, оттереть его от налипшей грязи и заставить снова засверкать.
Нужны обработки, переработки, осовременивание.
К примеру, извлечь из старого сундука «Комедию притчи о блудном сыне» Симиона Полоцкого, чтобы погрузить этот неблагообразный, чрезвычайно событийный фантастический сюжет в современную тухлую жизнь, оставив схему фабулы и преобразив исторических персонажей в узнаваемых нынче людей. Типы останутся прежними, но пыльные характеры преобразятся, ибо будут оснащены деталями жизни XXI века и ввергнуты в злободневные коллизии. Голодному волку и ягодка на язык.
Но иногда (в нужных – для ошеломления – местах) действо может быть лихо транспонировано в прошлое – смешать календари и акцентированно проявить эти скрученные в узлы миги разного времени, – этот прием оживит театральность, даст юмор. Эпохи могут накладываться друг на друга «утехи ради» и для игривой путаницы плутовских переплетений.
Что это по жанру?.. Может быть, и мюзикл, поскольку старинная комедия изобиловала музыкой и пением. Но в первоисточнике вставные номера были откровенно вставными и работали преимущественно в интермедиях, теперь же они окажутся в крепко сбитом соединении с общим сюжетом и драматургической простройкой.
Свет ровный, луч насыщенный – вкус есть, а праздника нет. Всякий праздник чуть-чуть пошловат. Ну, и что с того?.. Что поделаешь, если Театр по своей игровой сути заряжен на ПОКАЗ, на контакт с расписной картинкой, оживающей в пространстве и во времени. Значит, дай краски визуальному изъявлению, сделай выдуманный мир всамделишным и конкретным – для этого цвет необходим как образующая образ сила. Игра цветным светом – празднична и демократична. Пошлость отступает, если фантазм правдив.
«Когда я отдыхаю, я ржавею», – сказал кто-то. А я еще и жру и пью, как скотина.
Натуральные фактуры грубы и поэтичны своей грубостью. Перечисляю: кожа, некрашеные доски, гобелены толстой пряжи, ржавый металл, ворсистые занавесы и войлочные костюмы, праздник цветного тряпья, пупырчатые шлаковые поверхности, дырчатые, слипшиеся и затвердевшие, запекшиеся и по впечатлению мокрые, волнообразные и гладкие обожженные плоскости – все это язык театра-помойки, штампы неочернухи, как бы замусоренная окраина мегаполиса. Здесь, в этой застылости легко разместить соответствующее действие в духе шекспировско-улиссовских гадисов и ребусов, этакий бомжеватый стиль, претендующий называться высшей правдой.
Будем безжалостны: вся эта понтяра – от нынешнего бессилия театральных художников, которые, цитируя выгребную яму, думают о себе как о каких-то новаторах. Между тем все это старо, как не знаю что. При виде таких решений меня подташнивает, как на трамвайном кругу с предельно узким радиусом.
Времена клоаки на театре прошли. Ее образ удивлял, но уже не удивляет. Стало скучно смотреть иллюстрацию парши. Глаз привыкает к ее несравненной «красоте безобразия» – у этого концепта уже усталая фантазия, не способная бушевать и резко сдавшая из-за визуальных самоповторов.
Вдруг. У Немировича нахожу крик души режиссерской: «У меня вообще есть мечта об исполнителе как об актере театра синтетического, который сегодня играет трагедию, завтра оперу, оперетту и т. д.». Да ведь и у меня та же мечта!
В театре «У Никитских ворот» мечты сбываются.
«Жестокий век! Жестокие сердца!» – это не восклицание, не вопль. Это – диагноз.
Лаконизм. Минимализм. Отказ от всего. Очень хорошо.
А зритель приходит и спрашивает в конце: – А за что я вам деньги заплатил? – и прав, сволочь!..
У вашего миража нет никакого куража.
Одним из нравящихся мне приемов является втягивание зала в пространство сцены. Вообще проблема «сцена – зал» больше проблема зала, нежели сцены. Взаимоигра двух пространств делает посредниками и зрителя, и актера.
Моя, простите, постановка «Унтера Пришибеева» – пример тому. Зрители оказываются партнерами импровизирующего с ними артиста. «Внесенная жизнь» обеспечивается спусканием исполнителя в зал и вовлечением зрителя в игру, в сюжет и даже в саму импровизацию. В какой-то момент импровизируют все – зал разрывается от хохота, подыгрывая «унтеру», созидая по ходу сюжета и новые предлагаемые обстоятельства, и новые слова (а-lа Чехов!), и новую театральную реальность.
Как обеспечить круговой обзор?.. Это для зрителя.
Как выбить зрителя из состояния зрителя, переведя его в разряд соучастника?.. Это задача для артиста.
Риск преогромнейший, поскольку исходно одно пространство «противостоит» другому, а тут происходит взаимопроникновение этих миров и в итоге образуется новая, как бы третья по счету, структура.
Вспоминается формула Этьена Сурио «Куб и сфера», где.
КУБ – берется некий мир, срезается одна сторона куба – и возникает зрелище со стенками-ограничениями. Это и есть привычный вид театра.
СФЕРА – никаких пределов, никакого зала, никакой сцены. Рамка, порталы, зеркало сцены отсутствуют. Зрелище располагается в любом месте, обживая пространство, делая случайное – своим.
Этот вид театра, может быть, более завлекателен. Но он единичен в своем изъявлении, в прямом смысле неповторим.
Важнейшее: понятие РАССТОЯНИЯ и УГОЛ ЗРЕНИЯ. Все перемещения в пространстве игры зависимы от этих двух факторов.
Режиссер – один – важный, сидит за столиком и ставит пьесу. Что он видит с одной точки?.. Он – барин, точнее, хозяин-барин своей постановки, которую смотрит в лоб, из седьмого-десятого ряда, сидя посередине. Ошибка.
А другой режиссер мечется в проходах, то слева, то справа проверяя РАКУРС. Правильно.
Композиция картинки вариативна из любого места обязана воздействовать.
Проведите линии взглядов от глаз КАЖДОГО зрителя к объекту, действующему, двигающемуся в сценическом пространстве, и мы получим целый пучок лучей, уткнувшихся с РАЗНЫХ СТОРОН в одну точку. Театральная оптика сработает лишь в случаях, если по эти лучам полетят токи жизни, – туда-сюда, туда-сюда.