ости изображать жизнь с огромной полнотой.
Необходимость отделить себя от единственного схожего с ним писателя-современника заставляет Бальзака в самом начале статьи сразу же и гораздо точнее, чем обычно, высказать свои взгляды на историю литературы и развитие романа. В введении к "Человеческой комедии" Бальзак определяет, в основном, свое отношение только к Вальтер Скотту, говорит, в чем он продолжает дело жизни этого писателя и какие стороны его творчества считает устарелыми. Здесь же, в статье о Стендале, он дает чрезвычайно глубокий анализ различных направлений в современном ему романе. От внимательного читателя глубину этого анализа не скроет неточная, иногда вводящая даже в заблуждение терминология, которой пользуется Бальзак.
Важнейшая особенность этого анализа состоит в том, что Бальзак различает три главных направления в современном ему романе. Первое — это "литература идей", под именем которой Бальзак разумеет прежде всего литературу французского Просвещения. Вольтер и Лесаж в прошлом, Стендаль и Мериме в современности являются, по его мнению, крупнейшими представителями этого направления. Второе направление — это "литература образов". Под этим именем Бальзак разумеет, главным образом, произведения писателей-романтиков- Шатобриана, Ламартина, Виктора Гюго и других. Третьему направлению, к которому Бальзак причисляет себя самого и которое пытается создать синтез двух первых направлений, дано в высшей степени неудачное название: "Литературный эклектизм". (Происхождение этого неудачного термина надо, должно быть, искать в чрезвычайно преувеличенной оценке, которую Бальзак давал идеалистическим системам философии типа Ройе Коллара.) К этому направлению Бальзак относит Вальтер Скотта, мадам де Сталь, Купера… Жорж Санд.
Этот перечень показывает, какое одиночество испытывал Бальзак среди своих современников. Его конкретные высказывания о перечисленных здесь писателях-например, чрезвычайно интересная критическая статья о Купере в "Revue Parisienne" от 15 июля 1840 г. — показывает, что его согласие с ними простиралось не так уж далеко. И все же здесь, где ему пришлось защищать свои творческие принципы перед единственным писателем одного с ним уровня, он вынужден апеллировать к этим авторам, как к своим предшественникам и единомышленникам.
Резче всего Бальзак противопоставляет себя направлению "литературы идей". Это понятно — ведь именно здесь; яснее всего вырисовываются его противоречия со Стендалем. Он пишет: "Я не считаю возможным живописать современное общество строгими методами семнадцатого и восемнадцатого веков. Введение драматического элемента, образа, картины, описания диалога мне кажется необходимым в современной литературе. Признаемся откровенно, Жиль-Блаз утомителен по форме: в нагромождении событий и идей есть что-то бесплодное". И называя тут же роман Стендаля шедевром "литературы идей", он подчеркивает, что этот писатель делал уступки и двум другим направлениям. Но в дальнейшем мы увидим, как Бальзак, с одной стороны, с удивительной тонкостью отмечает, что Стендаль и художественных деталях нигде не делает уступок ни романтикам, ни направлению, защищаемому самим Бальзаком, и как, с другой стороны, когда дело доходит до серьезнейших вопросов композиции, — непосредственно связанных с вопросами мировоззрения, — он критикует именно неуступчивость Стендаля.
Речь идет о важнейшей для всего XIX в. проблеме мировоззрения и стиля — о размежевании с романтизмом. От решения этой проблемы не мог уклониться ни один крупный писатель, работавший после французской революции. Размежевание начинается уже в веймарский период Гете и Шиллера и достигает своего крайнего литературного выражения в гейневской критике романтизма. Основа этого вопроса состоит в том, что романтизм как течение вовсе не был литературным направлением-и только. В романтическом мировоззрении выразилось непосредственное и глубокое возмущение против быстро развивающегося капитализма. Разумеется, форма этого возмущения была чрезвычайно противоречива. Так, например, крайние романтики превратились в защитников феодальной реакции к христианского обскурантизма. Но в глубине движения в целом лежал именно бунт против отрицательных сторон капитализма.
Отсюда для величайшее писателей этой эпохи, не имевших сил вырваться из буржуазного кругозора и в то же время стремившихся составить себе всеобъемлющую и правильную картину мира, возникала своеобразная дилемма. Они не могли стать романтиками, в смысле принадлежности к школе, так как в этом случае они не могли бы понять прогрессивные явления их времени. Но они не могли также пренебречь романтической критикой капитализма, капиталистической культуры, не становясь при этом лицом к лицу с опасностью превратиться в людей, слепо прославляющих буржуазное общество, превратиться в апологетов капитализма. Все они стремились поэтому включить в свое мировоззрение романтику в измененном виде. И надо сказать, что добиться такого рода синтеза, без противоречий и изломов, не удалось ни одному большому писателю. Они черпали свои величайшие художественные ценности из объективно неразрешимых для них, но мужественно понятых до конца противоречий своей общественной и духовной жизни.
Бальзак принадлежит к тем писателям, у которых такое приятие романтики и в то же время попытка ее преодоления происходили в самой широкой и осознанной форме. Стендаль, напротив, великий и сознательный последователь просветительной философии. Эта противоположность, конечно, выражается с большой остротой в творческих методах обоих писателей. Например, Стендаль советует начинающему писателю, если он хочет научиться писать на хорошем французском языке, читать не современных писателей, а тех, кто жил до 1700 г., и, если он хочет научиться правильному мышлению, изучить книгу Гельвеция "О духе" и Бентама. Известно, что Бальзак, при всех своих критических замечаниях, все же признавал литературные достоинства романтиков от Шенье до Шатобриана. Это противоречие и лежит, как мы увидим, в основе всех существеннейших споров между Бальзаком и Стендалем.
Мы должны были с самого начала сказать об этом, так как в свете указанного противоречия становится ясным совершенно необычайный характер похвалы Стендалю со стороны Бальзака. Не только с точки зрения человеческих качеств Бальзака заслуживают восхищения пафос и ум, с каким он, без тени зависти, добивается славы для единственного своего настоящего соперника в литературе, (История буржуазной литературы дает весьма немного примеров такой самоотверженности.) Больше всего достойно удивления то, что Бальзак с таким воодушевлением требует, чтобы было призвано классическим произведение, глубочайшим образом противоречащее его собственным убеждениям.
В своей статье Бальзак с возрастающим восторгом хвалит стройное и прямолинейное, сосредоточенное исключительно на основных моментах, построение романа Стендаля. Он называет, с известным правом, такое построение драматическим и воспринимает этот драматический элемент как то, что сближает стиль Стендаля с его собственным стилем. В этой связи он хвалит Стендаля как раз за то, что у него нет никаких "hors d'oeuvre", т. е. никаких вставок.
"Персонажи действуют, размышляют, чувствуют, и драма все время развивается. Никогда поэт, драматический со своим идеям, отдаваясь стремительному ритму дифирамба, не нагнется го пути, чтобы сорвать цветок". И еще несколько раз Бальзак особенно подчеркивает как достоинство эту изящную прямолинейность композиции Стендаля.
Здесь проявилась общность тенденций двух великих романистов, хотя на первый (и на поверхностный) взгляд именно в этом вопросе видно огромное стилистическое различие между просветительским изяществом Стендаля и романтической усложненностью, почти необозримым изобилием, характерным для композиции Бальзака. Тем не менее, при всем различия, здесь кроется их глубокое родство; Бальзак (в лучших своих произведениях) также никогда не отклоняется от пути, чтобы "сорвать цветок"; и он также изображает существенное и только существенное. Различие и даже противоположность между Бальзаком и Стендалем заключается в понимании того, что именно существенно. И представление об этом у Бальзака много сложней, много запутанней и гораздо меньше поддается тому, чтобы быть сведенным к нескольким главным моментам, чем представление Стендаля.
Это страстное стремление к существенному, презрение к мелочному реализму создает художественную связь между Бальзаком и Стендалем, несмотря на всю противоположность их мировоззрения и творческого метода. Поэтому, анализируя роман Стендаля. Бальзак не мог не затронуть глубочайших вопросов формы, чрезвычайно актуальных и для нашего времени.
Как подлинный художник Бальзак ясно видит неразрывную связь между удачным выборам темы и стройной композицией. Он уделяет поэтому много внимания исчерпывающему доказательству того положения, что Стендаль проявил большое искусство, избрав местом действия своего романа Италию, придворный круг небольшого итальянского монарха. Бальзак совершенно справедливо утверждает при этом, что произведение Стендаля вышло далеко за рамки мелких придворных интриг в маленьком княжестве. В своем романе Стендаль вскрыл черты, глубоко типичные для абсолютизма того времени, с изумительной верностью изобразил характеры, которые порождены были этим общественным строем. Он, говорит Бальзак, написал современную книгу "О князе", "роман, который написал бы Макиавелли, если б он, изгнанный из Италии, жил в XIX веке". Это произведение типично в высшем смысле слова. "Эта книга прекрасно объясняет, конец, все, что терпел Ришелье от камарильи Людовика XIII".
Этой высокой типичности Стендаль достигает, по мнению Бальзака, именно тем, что переносит действие в Парму-место столкновения мелких интересов и мелких интриг. Если бы, продолжает Бальзак свою мысль, интересы были такими мощными, как при дворе Людовика XIV или Наполеона, то изображение потребовало бы такого расширения характеристик и введения столь многочисленных объяснений различных явлений, что действие романа было бы до крайности отяжелено. Напротив того, Парму нетрудно охватить взор