"Против крепостничества, против крепостников-помещиков и служащего им государства крестьянство продолжает еще оставаться классом, именно классом не капиталистического, а крепостного общества, т. е. классом- сословием"
Реакционная ограниченность мировоззрения Толстого, социально-философские иллюзии Толстого происходят из такого сословного характера общественной основу его мировоззрения.
Было бы очень поучительно проследить это сложное, одновременно положительное и отрицательное, взаимодействие мировоззрения и художественного творчества в различных сторонах произведений Толстого. Но мы можем здесь указать только на один момент, в котором Толстой решительно отличается от своих западных современников и благодаря которому Толстой, во времена всеобщего художественного упадка, не только сохраняет, но и развивает великие реалистические традиции. Мы говорим о том факте, что Толстой никогда не ценил искусства ради искусства.
Искусство всегда было для Толстого средством для сообщения определенного содержания, а художественность формы — средством для того, чтобы склонить читателей к определенным идеям. И как раз благодаря этому качеству (немало эстетиков осуждали его за "тенденциозность") Толстой был в силах спасти исчезающее искусство рассказа.
Большие повествовательные формы возникли первоначально из обыденных рассказов из желания достигнуть социально-нравственного эффекта посредством искусства, т. е. посредством пластической обработки подлинных судеб отдельных людей и общественных коллективов. Ясная группировка различных фактов и явлений, позволяющая охватить их в целом, умение постепенно раскрывать последовательность и значение событий — все это очень существенным образом связано с теми намерениями, теми целями художника, которые выходят за пределы искусства в более узком, специализированном, ремесленном смысле слова.
Когда историческое значение общества отняло у художника эти цели и превратило его в простого наблюдателя жизни, он неизбежно должен был утерять и руководящий принцип рассказа. Интерес художника все больше переносится теперь на случайные, поверхностные, занимательные детали, именно эти детали, а не морально-человеческие ценности, связанные с идеями художника, побуждают его отбирать из жизненного материала то, чему будет предназначена основная роль в произведении.
Толстой, с этой точки зрения, до конца дней своих оставался писателем "старомодным". Благодаря этому он сохранял такое искусство рассказа, какое можно встретить только у величайших реалистов прошлого.
В западноевропейской критике немало говорится о художественном упадке, который-де наступил у Толстой после большого кризиса в его мировоззрении, Разумеется, стиль позднего Толстого существенно изменился в связи с эволюцией его мировоззрения; эпическое великолепие, почти гомеровская широта и безыскусственность "Войны и мира" утратились. Но было бы ошибкой недооценивать прекрасные чисто художественные качества поздних произведений Толстого. Если даже судить только с художественно-формальной стороны, то вряд ли современная литература на Западе знает хоть один такой формально законченный (в классическом смысле) рассказ, как "После бала". И уж, конечно, во всей современной западной литературе нет ни одного романа, который мог бы сравниться с всеобъемлющим эпическим величием "Воскресения". Тон, манера, стиль Толстого сильно изменились. Но поздний Толстой в своих произведениях, оставался несравненным, величайшим художником своего времени.
8
Эстетические высказывания Толстого дали повод к еще большим недоразумениям, чем его поздние художественные произведения. Сочинения Толстого об искусстве были поняты как выступление против искусства вообще, как отрицательное отношение ко всякой художественной деятельности, — другими словами, очень и очень многие полагали, что Толстой занимает по отношению к искусству такую же позицию, какую в свое время занимал Платон.
Надо сказать, что такое истолкование небезосновательно и ее случайно; некоторые мысли художественно-критических статей и отдельных высказываний Толстого об искусстве (ниже мы будем говорить еще об этом) отчасти имели цель вызывать именно такое недоразумение. Но замечательно, что это недоразумение повлекло, казалось бы, странное следствие: оно еще более усилило влияние сочинений Толстого об искусстве на художников. Это, однако, вполне понятно. Чем дальше заходил процесс распада художественных форм в капиталистических странах Запада, чем искусственней становились многочисленные и быстро сменяющие друг друга художественные "школы" и "течения", лишенные связи с большими жизненными проблемами, тем сильнее становилось и недовольство искусством в среде лучших буржуазных интеллигентов, тем больше возрастало сомнение в ценности искусства вообще. Романтическая оппозиция против бесчеловечной капиталистической цивилизации легко переходит к полному отрицанию искусства, в котором видят теперь лишь недостойную игру, бесполезное занятие, служащее только пустому наслаждению и чуждое большим задачам, стоящим перед человечеством.
Такого рода тенденции могли, конечно, найти себе опору в определенных сторонах толстовской критики искусства. Но если отождествить их с взглядами Толстого, то действительное содержание его эстетики останется совершенно непонятым. Толстой хотел уничтожить современное псевдоискусство, противопоставляя ему искусство подлинное, народное.
Критика Толстого направлена против современного буржуазного искусства. Исходный пункт этой критики великолепен по своей стихийно-материалистической простоте. Толстой ставит вопрос: кто и для кого создает это искусство? Миллионы трудящихся не подозревают о егю существований, и если бы они и узнали это искусство, то не нашли бы в нем никакого соответствия своей жизни и чувствам.
С едкой иронией и беспощадным реализмом Толстой рассказывает, как изощренная техника, необходимая для обслуживания верхушечного слоя, делается руками тех людей, которые находятся в положений эксплоатируемых рабочих; это для них тяжкий и унизительный труд, ничем не отличающийся от всякого труда, затрачиваемого на прихоти паразитов-бар (см., напр., описание театральной репетиции).
Толстой не удовлетворяется установлением этого факта. Он исследует те умственные и душевные искажения, которые терпит даже талантливый и убежденный художник, когда он вынужден обслуживать художественные потребности экаплоататорского класса или сам захвачен влиянием идеологии, порожденной паразитарным обществом и служащей для его оправдания.
Величайшую опасность для искусства Толстой видит в том, что художественному творчеству становятся чуждыми, самые серьезные жизненные вопросы. В предисловии к сочинениям Мопассана он выдвигает следующий критерий отношений искусства к жизни: во-первых, правильное, т. е. нравственное отношение писателя к своему предмету; во-вторых, ясность изложения или красота любви или ненависти к тому, что изображает художник[29].
Толстой видит, что искусство все больше теряет свои качества, что у современного художника исчезает такое отношение к своему искусству, вытекающее из определенного отношения к общественной действительности. Даже у Мопассана, которого Толстой считает исключительно одаренным художником, он находит ложные тенденции современного искусства, состоящие в том, что для создания художественного произведения будто бы "не только не нужно иметь никакого ясного представления о том, что хорошо и что дурно, но что, напротив, художник должен совершенно игнорировать всякие нравственные вопросы; что в этом даже некоторая заслуга художника, По этой теории художник может или должен изображать то, что истинно, то, что есть или то, что красиво, что, следовательно, ему нравится, или даже то что может быть полезно, как материал для "науки", но что заботиться о том, что нравственно или безнравственно, хорошо или дурно, не есть дело художника".
Эта совершенно ложная установка, подчинившая себе даже самых одаренных художников, коренится, по Толстому, в том, что искусство перестало быть делом всего народа. В новейшие времена оно стало средством наслаждения для праздных и скучающих паразитов, а художественная работа превратилась в строго специализированную профессию, в умение потакать барской прихоти. С большой проницательностью Толстой вскрывает вредоносные последствия оторванности и специализации для искусства: пустую виртуозность формы, разработку излишних, ничего не говорящих деталей, фотографически-безразличное копирование внешних явлений, потерю интереса к настоящей жизни и ее вопросам. Отсюда все уменьшающаяся содержательность, искусства.
"…Чувства, вытекающие из желания наслаждении, не только ограничены, по довольно давно изведаны и выражены… круг чувств, переживаемых людьми властвующими, богатыми, не знающими труда поддержания жизни, гораздо меньше, беднее и ничтожнее чувств, свойственных рабочему народу. Люди нашего кружка, эстетики, обыкновенно думают и говорят противное. Помню, как писатель Гончаров, умный, образованный, но совершенно городской человек, эстетик, говорил мне, что из народной жизни после "Записок охотника" Тургенева писать уже нечего. Все исчерпано"[30]. Любовные же интриги и ссоры людей из высших классов обычно кажутся художественно неисчерпаемыми.
Толстой отвергает такой взгляд и доказывает, насколько трудовая жизнь внутренне богаче однообразной жизни бездельников; в связи с этой полемикой он показывает также, насколько искусство новых времен беднее старого- действительно великого и народного — искусства именно в изображении самых существенных сторон жизни. Изобилие подробностей- это только блестящее прикрытие действительного ничтожества. Старое, простое и умное искусство не нуждалось в таком прикрытии. Толстой приводит в пример библейскую легенду о Иосифе
Прекрасном:
"…рассказ этот доступен всем людям, трогает людей всех наций, сословий, возрастов, дошел до нас и проживет еще тысячелетия. Но отнимите у лучших романов нашего времени подробности, что же останется?