Так что в новом словесном искусстве нельзя указать на произведения, вполне удовлетворяющие требованиям всенародности. Даже и те, которые есть, испорчены большей частью тем, что называется реализмом, который вернее назвать провинциализмом в искусстве" [31].
Нет ничего легче, как указать на слабые стороны толстовской критики современного искусства. Уже то, что Толстой называет правильное чувство, правильное отношение к жизни "религиозным" и производит упадок искусства от "неверия" господствующих классов, достаточно ясно показывает реакционную сторону его эстетики. Вдобавок, эту тенденцию Толстого ни в коем случае нельзя рассматривать как случайную, не имеющую общего значения ошибку; она всегда сплетается с положительной частью его эстетики. Суждения Толстого о Шекспире, Гете, Бетховене, его утверждение, что упадок искусства начался еще с Ренессанса, — все это образует систему до известной степени целостную, законченную и, во всяком случае, ясно выражающую реакционные стороны общего мировоззрения Толстого.
Мы считали бы, однако, неверным уделять здесь много внимания критике этих поверхностных и теперь совершенно неактуальных ошибочных взглядов Толстого на искусство; это отклонило бы нас от выяснения подлинно плодотворных элементов в эстетических взглядах Толстого.
Центральный вопрос заключается, по нашему мнению в крестьянски-плебейском гуманизме толстовской эстетики.
Такое определение может показаться, на первый взгляд несколько парадоксальным, если принять во внимание что указанные выше оценки Толстого стоят в резком противоречии к лучшим гуманистическим традициям XVIII и XIX вв. Ведь нельзя сомневаться в том, что эти оценки — далеко не единичные симптомы, что Толстой, нападая на гуманистические традиции, по существу старается сузить понятие гуманизма и внести в него реакционный смысл.
Все это так. Но, тем не менее, факт остается фактом. Основная линия толстовского подхода к эстетике связана с центральными проблемами гуманистической эстетики. Толстой был одним из немногих выдающихся людей его времени, которые живо, хотя и одностороннe, восприняли гуманистические традиций и пытались их своеобразно развивать. Речь идет здесь о проблеме целостности человека, о борьбе против уродств, которые неизбежно приносит с собой капиталистическая цивилизация.
Уже для ранних буржуазных гуманистов сложилось парадоксальное положение: приветствуя прогрессивное капиталистическое развитие производительных сил, они "объявили" бесчеловечным капиталистическое разделение труда (напомним высказывания Маркса о Фергюсоне).
Это противоречие, неразрешимое для буржуазного гуманизма-ни для Фергюсона, ни для Шиллера или Гегеля, — углубляется все сильней по мере экономического развития капитализма, по мере распространения его господства на все области человеческой деятельности и в особенности по мере перерастания буржуазной идеологии в апологетику капитализма, полнейшего отчуждения между буржуазно-гуманистическими идеалами и "нормальным" ходом капиталистической общественной жизни. Честные и наиболее значительные буржуазные художники начинают изображать это отчуждение и находят даже в самом искусстве тот же принцип, чуждый и враждебный жизни (ср., напр., поздние произведения Ибсена). А на заре империализма эта идеология превращается уже в воспевание безжалостной и хищной силы, в бесчеловечность философии и искусства, поющего теперь славословие грядущему варварству (Ницше). "Жизнь" как центральная категория империалистической "философии", достигшей своего крайнего выражения в фашизме, — это объединение всех принципов, враждебных жизни, это объявление войны человеческому духу, всем ценностям, которые созданы тысячелетним развитием человечества, и даже простому существованию человека.
Критика Толстого направлена прежде всего против такой бесчеловечности. Разумеется, в этой критике множество внутренних противоречий. Толстой как мыслитель испытывает сильнейшее влияние агностических тенденций, не признающих способность человеческого ума к истинному познанию и восстающих против человеческого разума вообще (Кант, Шопенгауэр, буддизм и т. д.). Его любимые герои выражают эти взгляды в еще более утрированной форме, чем публицистика самого автора, — например, Константин Левин говорит о "подлости" разума. Отчаянная борьба против развращенного мира, которая ведется изнутри этого мира, давящего своими закоснелыми паразитическими условностями, толкает Толстого к анархо-индивидуалистическим взглядам; он говорит, например, что во всех вопросах надо следовать только самому себе и т. д.
Но, несмотря на все эти шатания и заблуждения Толстого, основа его эстетики остается неизменной: это ориентация искусства на подлинную народность, на то большие жизненные вопросы, которые, благодаря своей значительности и всеобщности, могут быть понятно каждому. В своей утопии, в представлениях о будущем обществе, где не будет бездельников-паразитов, Толстой мечтает о таком искусстве, которому может научиться каждый трудящийся; именно поэтому искусство и в смысле художественного достоинства своей формы будет неизмеримо более высоким, чем современное художество с его усложненной виртуозностью и легковесной изощренностью. С этой точки зрения Толстой оценивает все современное искусство и видит в нем хаос, сумбур и даже отсутствие критерия для суждения о том, что хорошо и что дурно. Псевдохудожественные произведения часто кажутся, с виртуозно-технической точки зрения, более высокими, более совершенными, чем произведения подлинно художественные. Ни один эстетик, ни один литератор не может найти для искусства твердого критерия. Но такой человек есть: это крестьянин, человек с неиспорченным вкусом, который может и в искусстве отделить настоящее от подложного.
Толстой снова делает мольеровскую служанку судьей в искусстве. В этом крайнем выражении его стремления к подлинной народности проявилось также и глубочайшее противоречие всей его концепции — противоречие, еще неразрешимое тогда во всемирно-историческом смысле и поэтому, наряду с очевидными заблуждениями, носящее в себе и такие тенденции, которые таили возможность к плодотворному развитию в будущем.
В своей знаменитой диссертации "О поэзии наивной и сентиментальной", которая была первым глубоким философским анализом сущности современного искусства, Фридрих Шиллер говорит о той же проблеме "мольеровской служанки":
"Мольер как наивный поэт мог полагаться на суждения своей служанки в том, что ему выпустить и что ему оставить в своих комедиях; было бы также желательно, чтобы мастера французского котурна проделывали ту же пробу со своими трагедиями. Но я бы не посоветовал, чтобы с клопштоковскими одами, с лучшими местами из "Мессиады", "Потерянного рая", "Натана Мудрого" и многих других пьес был сделан подобный опыт".
С удивительной остротой ума Шиллер намечает здесь основное противоречие, которое встанет во весь рост в, вопросе о народности искусства перед позднейшей буржуазной литературой. Это противоречие ясно видит и Толстой, и он пытается его разрешить по-своему.
Шиллер тоже считает, как и Толстой, что великое искусство "наивных" поэтов выше современной "сентиментальной поэзии". Он понимает, однако, не только историческую необходимость возникновения более субъективного, проблематического, сложного искусства, но и то, что оно дает человечеству непреходящие ценности. Исторически необходимо, чтобы искусство ушло от своих первоначальных форм народности, оторвалось от широких слоев народа и чтобы мольеровская служанка, вследствие того, уже действительно не могла судить о нем. Но величайшие представители "сентиментальной поэзии" все же создают на этой проблематичной основе произведения подлинно высокого искусства, которые не могут остаться ненародными навсегда. Суждения мольеровской служанки не отнимают величия у произведений Гете и Шиллера, Бальзака и Стендаля.
В период Первой французской революции и Наполеона Шиллер мог иметь преувеличенные надежды на будущность "сентиментального" искусства. Но для Толстого, жившего в период всеобщего упадка буржуазного искусства, в период его внутреннего обнищания и формального распада, безнадежность дальнейшей судьбы этого искусства была уже очевидна. В этих условиях преувеличенность толстовского отрицания становится вполне понятной (но, конечно, не менее ошибочной); понятно, почему Толстой распространяет свою уничтожающую оценку "сентиментального" искусства на все прошлое, начиная с Ренессанса, и не делает исключения даже для подлинно великих произведений. Однако, вследствие этой односторонности, Толстой проникает иногда глубже и основные вопросы искусства, чем те выдающиеся мыслители прошлых времен, которые ставили вопрос правильнее и в подходе к нему учитывали его многосторонность.
Большинство теоретиков народности в западноевропейском искусстве второй половины XIX в. впадало в романтическую реакцию или в узкий, ограниченный провинциализм. В противоположность им, Толстой, и здесь выступающий как представитель крестьянской демократической революции в России, провозглашает неразрывный coюз народности с подлинно великим искусством.
С этой точки зрения можно сказать, что толстовский мужик, который правильно судит об искусстве, является связующим звеном между мольеровской служанкой и той кухаркой, которая, по выражению Ленина, должна научиться управлять государством.
Историческое значение этой позиции Толстого не уменьшается от того, что его концепция народности тоже отмечена неясными или ложными чертами, выражающими слабость крестьянской революции. Слабая сторона концепции, непосредственно бросающаяся в глаза, состоит в том, что связь между народностью и искусством представлена как слишком простая, и вследствие этого та часть художественного наследия, которую Толстой считает подлинно ценной, ограничивается слишком узким кругом.
Но признание слабостей толстовской точки зрения, которые были отражением слабых сторон великого народного движения, не должно закрывать от нас огромное значение крестьянски-плебейского гуманизма Толстого.