Я попадаю в Москву, знакомлюсь здесь с новым искусством. Казалось бы, вот возможность вернуться на правильный путь, стать настоящим художником. Но эффект был обратный. Я увидал то, к чему Ларионов пришёл несколько лет спустя: он бросил живопись после того, как всё улыбалось ему, после того, как он был уже знаменитым художником. Каждый мало-мальски смысливший человек должен был предвидеть конец станковой живописи. Кроме того было не секрет, что все передовые позиции в новом искусстве были уже захвачены французами, и нам русским, оставалось тащиться позади, закреплять позиции. Такая работа мне не нравилась. Я был всё ещё молод, во мне бурлили силы и я жаждал великой борьбы, я готовился стать жертвой, но жертвой победительной. Все это было с одной стороны.
С другой стороны, я был более широкой натурой, чем это нужно для художника. Только видеть мир мне было мало. У меня был хорошо развитый слух и мне хотелось слышать мир, а это возможно лишь в поэзии. Поэзия построена вся на звуке. Кто понимает это столь же глубоко, как я чувствовал, тому не стоит и объяснять дальнейшее. Кто мало понимает это, тому, может быть, следует указать на названия книг Маяковского „Для голоса“, „Во весь голос“. Эти названия не случайны, как не случайно и то, что автор их так же, как и я, бросил живопись и весь ушел в звучащую речь. Долго работая над своими стихами, он всегда бормотал строки, бесконечно варьировал звуки на слух. В такой работе у него проходили часы. Результатом было несколько строчек, записанных на бумагу. В существе дела поэзия для поэта вот именно это, что делал Маяковский и что делает всякий поэт, – подбор звука. Это секрет производства. Для публики, разумеется, всё это представляется иначе. Публика заходит с другого конца, именно с того, который покидает поэт, переходя в последнюю стадию работы.
И вот, более сильным и более прекрасным для меня оказалось чувство слуха. Это чувство победило во мне художника и произвело поэта. Было и еще одно преимущество на стезе поэта, и это преимущество было тесно связано с моей натурой. Любя безгранично свободу во всех её видах и проявлениях, я чувствовал себя свободным в футуризме тем, что я стоял вне влияний Запада, чего, как я уже говорил, я не мог избежать оставаясь художником. До нас, поэтов, доходили западные образцы, но слово никогда не переводимо точно. Чтобы передать звук иностранного поэта, переводчику нужно точно переписать стихи, т. е. не переводить, но это тоже не выход. Понятно, что среди нас не было такого простака, который принимал бы перевод за произведение иностранного футуриста. Вот почему русская поэзия так далека от западной. Нам русским предстояло делать заново русскую поэзию, делать самим, быть впереди, а не тащиться в обозе. Такой путь для молодёжи всегда увлекательнее. Я ещё был молод, наивен, доверчив…
Но менять профессию тоже не так-то легко /просто/» (РГАЛИ. 1334.1).
(32) Идею о «монтажном чертеже», фотомонтаже, который должен заменить живопись, декларированную в редакционной статье Лефа «Фотомонтаж» (IV. С. 41), Кручёных защищал неоднократно в своих изданиях 1920-х гг., в частности, в книге «15 лет русского футуризма» (М., 1928. С. 59). Тем не менее, в 1910-е гг., в период, о котором идет речь в главе, отношение Кручёных к «чертежу» было радикально другим, судя по его письму к Гуро в 1913 г.: «Футуризм, кубизм и проч<ие> измы разоблачают жизнь снимают с нее одну за др<угой> призрачные оболочки (в к<ото>рые верил еще импрессионизм и реализм) и дали схему/ чертеж/ чертеж от черта/ и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас… На свет на воздух!»
В 1909 г. Кручёных участвовал в выставке «Импрессионисты» в Петербурге и «Венок» в Херсоне (первая из них была устроена Н. И. Кульбиным, вторая – Д. Бурлюком). В 1910-и гг. он, судя по свидетельству С. Шаршуна, посещает студию К. Юона, создает ряд пейзажей и экспрессивных портретов. В 1915 г. Кручёных обращается к технике коллажа – наклеек из цветной бумаги (в которой он продолжал работать до нач. 1960-х гг.) и создает альбом «Вселенская война». В 1918 г. Кручёных организовал в Тифлисе «Выставку картин и рисунков московских футуристов», на которой экспонировались и его работы. Произведения Кручёных находились в собраниях Б. Финкельштейна, К. Малевича, Д. Бурлюка, М. Матюшина и др.
Подробнее о художественной деятельности Кручёных см.: Харджиев Н. Поэзия и живопись // Харджиев Н., Малевич К., Матюшин М. К истории русского авангарда. Stockholm: Гилея, 1976; Сухопаров С. М. Алексей Кручёных: Судьба будетлянина. С. 15–30; Гурьянова Н. Вселенская война // Творчество. 1989. № 5; Гурьянова Н. Альбомы Кручёных // Панорама искусств 13. М.: Советский художник, 1990. С. 373–381.
(33) В 1907 г. Кручёных подал прошение о зачислении в Московское Училище живописи, ваяния и зодчества, однако принят не был. Приехав в Москву, он начал сотрудничать в юмористическом журнале «Будильник» и в московских газетах, и в 1908 г. выпустил серию открыток с карикатурами на известных деятелей культуры «Вся Москва» (обнаружить экземпляры этого издания пока не удалось). Выпуску херсонских альбомов также предшествовали две серии открыток с карикатурами на местных херсонских знаменитостей: вып. 1 (15 января); вып. 2 (25 января). 1910. Они имели такой успех, что тут же появилось много поддельных карикатур, и автор вынужден был опубликовать в связи с этим 30 января 1910 г. в херсонской газете «Юг» «Письмо в редакцию». В феврале в продаже появились литографированные альбомы Кручёных «Весь Херсон в карикатурах, шаржах и портретах».
Второй альбом, «Весь Херсон в шаржах и портретах», был перепечатан С. Сухопаровым в газете «Трибуна» (Херсон) за 12 ноября 1990 г.
(34) Кукрыниксы – коллективный псевдоним известных советских графиков и карикатуристов: Михаила Васильевича Куприянова, Порфирия Никитича Крылова, Николая Александровича Соколова. Уже в 20-е гг. их псевдоним стал нарицательным благодаря неисчислимому множеству производимых ими карикатур, всегда в чутком согласии с официальной линией правительства.
(35) Речь, вероятно, идет о «28-й периодической выставке картин Московского общества любителей художеств», состоявшейся в 1909 г.
(36) Живописное Подмосковье: [Виды усадьбы Кузьминки] / С этюдов А. Кручёных // Искры, 1912. № 18. С. 144.
(37) По свидетельству Гордона Маквея, Кручёных и в 1960-е гг. не раз подчеркивал в беседах с ним, что сам он «бросил живопись ещё в 1912 и обратился к поэзии»: «Не sensed that the most abstract works were no longer painting» (McVay G. Alexei Kruchenykh: The Bogeyman of Russian Literature // Russian Literature Triquarterly 13. 1975. P. 574).
(38) Талант Кручёных-чтеца отмечали многие современники: о своеобразном «шаманстве» Кручёных – «блестящем чтеце своих произведений» писал Сергей Третьяков в своей статье «Бука русской литературы» в одноименном сборнике, посвященном Кручёных (М., 1923. С. 16). См. также составленную С. Сухопаровым книгу «Алексей Кручёных в свидетельствах современников» (Slavistische Beitrage. Band 309. München: Sagner, 1994).
(39) Владимир Маяковский [альбом]. М., 1932.
(40) Маяковский В. Я сам // Маяковский: ПСС. Т. 1. С. 19.
(41) Маяковский В. Как бы Москве не остаться без художников (1914) // Маяковский: ПСС. Т. I. С. 336, 334–335. Говоря о «коричневом и горьком пастернаке», Маяковский намекает на профессора Леонида Пастернака, преподававшего в Училище.
(42) Строки из статьи «Живопись сегодняшнего дня» (1914). См.: Маяковский: ПСС. Т. I. С. 293.
(43) Там же. С. 286.
(44) Там же. С. 287.
(45) В. Каменский участвовал в выставке «Импрессионисты» (1909), организованной Кульбиным в Петербурге; на выставке группы Ларионова «№ 4» (1914) он показал известные «Железобетонные поэмы» (стихокартины). Он также принимал участие в выставках «О-10» в Петрограде (1915), «Бубновый валет» в Москве (1917) и др. В 1920-30 гг. он продолжал работать как художник в примитивистской манере, используя в основном технику коллажа и аппликации на ткани. Подробнее об этом см.: Сарабьянов А., Гурьянова Н. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М.: Советский художник, 1992. С. 95–96.
(46) Сергей Михайлович Третьяков (1892–1937)[12] – поэт, драматург и критик, в конце 1910-х – начале 1920-х гг. входил в дальневосточную группу футуристов, один из основателей и активных участников Лефа. См. о нём в главе «В ногу с эпохой».
(47) Д. Бурлюк не оставлял живописи до конца жизни. Его работы представлены в коллекциях музея «Метрополитен» в Нью-Йорке, Бруклинского художественного музея, Русского музея в Петербурге, Третьяковской галереи и др. Свои идеи об искусстве он изложил в книге «Энтелехизм. Теория, критика, стихи, картины» (Нью-Йорк, 1929), а также в журнале «Color and Rhyme», который он издавал в Америке в 1930-60-е гг. вместе с М. Н. Бурлюк.
О художественной деятельности Давида Бурлюка см.: Dreier K.S. Burliuk. N.Y., 1944; Burliuk D. 55 Years of Painting. N.Y., 1962; Художники русской эмиграции (1917-41). Биографический словарь / Ред. Д. Северюхин, О. Лейкинд. СПб.: Издательство Чернышева, 1994. С. 113–118; Давид Бурлюк. Фактура и цвет. Каталог выставки / Ред. С. В. Евсеева. Уфа: Издательство «Башкортостан», 1994. Т. 1, 2.
(48) В 1909 г. Кручёных опубликовал в херсонской газете «Родной край» статьи под названиями «Наука любви» (Родной край (Херсон). 1909. 3 сентября) и «Два властных лика любви» (Родной край (Херсон). 1909.17 октября) (они были перепечатаны с предисловием С. Сухопарова в газете «Народна Трибуна» (Новая Каховка) за 20–26 мая 1991 г.) В 1918 г. Кручёных не раз возвращался к этой теме в докладах, прочитанных в Тифлисе: «Слово о страсти в поэзии», «О женской красоте» и др., в частности, в одноименной брошюре он выразил свое новое отношение (О женской красоте. Баку: Лит. – издат. отдел Политотдела Каспфлота, 1920):
«Футуристы не обожествляют и почти перестали воспевать женщину и поют машину, то же делают пролетарские поэты – машина, труд у них на первом месте, женщина – товарищ, друг, а не безделушка, или волшебное виденье. Это изгоняет гипертрофию женственности из искусства. Момент любви стал резким, временным, о нём потом не думают – и потому футуристы женщину считают машиной – для сгорания запаса любви, но это сгорание – полное!» Кручёных не раз противопоставлял отношение к женщине «как к другу» отношению к женщине «как к безделушке», неприемлемому для него; на