ъекта при переходе от одного жеста к другому, причем их социокультурным кодифицированным знаком является подпись. Современное искусство «актуально» в том точном смысле, что оно исполняется «в акте», от одного акта к другому: оно является современником не мира, а лишь самого себя и своего собственного движения63. Согласуясь с формальным ограничением последовательности, оно умножает само себя и играет на различиях и вариациях (чтение же произведения должно состоять, напротив, главным образом в раскодировании этих вариаций и различий).
Любая функция, которую мы хотели бы приписать искусству (например, функция «критического реализма» и некой «ангажированности»), должна соизмеряться с этой глубинной структурой, то есть с этим пределом смысла. В противном случае художник обрекается на голословную идеологию (которая, впрочем, в сфере искусства всегда остается господствующей), то есть на вечную иллюзию философского сознания, которое заставляет его испытывать собственное произведение в качестве абсолютно уникального взгляда на мир, ответственного за его изображение (ведь всякое философское сознание обязательно дополняется моральным).
Все это не говорит о том, что современное искусство не актуально, — просто его актуальность не является ни непосредственной, ни критической: если оно и описывает в полной мере то, что мы есть, то именно в своей двусмысленности.
Попробуем восстановить эту двусмысленность. В технической цивилизации абстрагированных операций, в которой и машины, и домашние предметы не требуют больше практически ничего, кроме жеста контроля (эта абстракция жеста значима для целого региона отношений и форм поведения), первичной функцией современного искусства во всех его формах оказывается спасение момента жеста, вовлечение целостного субъекта. Искусство старается в своем чистом акте рисования и в его видимой свободе укрепить ту частицу нас, которая поражена техническим окружением. Поэтому искусство вписывается в свой собственный жест негативно, как знак нехватки. Но эта запись, на которой паразитирует наиболее распространенная идеология (искусство — это «спонтанность», порождение, «живой протест против механизированного мира»), не является критичной: как вызов, она становится лицом к миру, но в силу своей собственной слабости несет отпечатки ностальгических ценностей, выполняет функции компенсации. Самое же главное в том, что в своей собственной субъективности и своем акте она включена в ту серийность, против которой и возражает, записываясь во внешнем мире. Несмотря на эту запись, на возвышенную спонтанность, заявляемую в ней (впрочем, со всей серьезностью, ведь она в нее верит), действующая субъективность не может не покоряться тем же самым формальным ограничениям организации, что и функциональный мир. В этом-то и состоит истина нашего современного искусства: оно свидетельствует о нашем времени не прямым намеком и даже не чистым жестом, отрицающим систематизированный мир, — именно обращенной и гомологичной систематичностью своего пустого жеста, чистого жеста, помечающего отсутствие, оно дает свидетельство систематичности нашего полного мира.
Это серийное измерение и это значение отсутствия являются его абсолютными условиями означивания. Независимо от того, признает оно их или нет, играет с ними или скрывает их, только посредством них оно становится единственным возможным искусством. То есть не позитивным или противоречиво-критическим искусством (таковы две стороны одной и той же иллюзии), а гомологичным и легко идущим на сговор искусством, двусмысленным искусством. Большинство художников (и «потребителей») обычно пытаются избежать этих условий. И даже признание этого систематического требования может оказаться хитроумной уловкой, направленной на то, чтобы уклониться от него. Такой момент можно заметить в маньеризме буквального повторения у Энди Уорхола, Раушенберга и других, когда они объявляют себя художниками серийности, сводя, таким образом, эту фундаментальную структуру к эффекту моды.
Заслугой поп-арта, пока он еще не растворился в чистом потреблении, может считаться то, что он хорошо показал эти противоречия в современном действии живописи, так же как и трудности живописи, относящиеся к рассмотрению ее собственного предмета. Так, у Уорхола можно прочесть: «Полотно — это абсолютно повседневный предмет, такой же, как этот стул или эта афиша». Поаплодируем столь демократичной концепции, но и признаем в то же время, что она либо наивна, либо неискренна. Если искусство желает обозначать повседневное, то оно как раз этого не делает, ведь делать так — это смешивать вещь и смысл. Поэтому искусство обязано что-то обозначать, оно никак не может убить самого себя в повседневности. В этом желании поглощения искусства повседневным присутствует и американский прагматизм (этот терроризм полезного, шантаж интеграции), и что-то вроде отголоска мистики жертвоприношения. Уорхол добавляет: «Реальность не нуждается в посредниках, нужно просто отделить ее от окружения и перенести на полотно». Но в этом-то как раз и заключается вся проблема: дело в том, что повседневность этого вот стула (или этого куска колбасы, автомобильного крыла или этой кинозвезды на фотографии) состоит именно из его контекста и, в частности, из серийного контекста всех подобных или слегка отличных стульев. Повседневность — это различие в повторении. Изолируя стул на полотне, я лишаю его всякой повседневности, одновременно лишая полотно характеристики повседневного предмета (тогда как оно должно было, согласно иллюзии теоретиков, абсолютным образом походить на стул).
Вот формула этого тупика: искусство не может ни раствориться в повседневном (полотно = стул), ни ухватить повседневное как таковое (стул, изолированный на полотне = реальный стул). Имманенция и трансценденция равно невозможны: это две стороны одной и той же мечты. На самом деле дискурс современного искусства относится к совсем другому порядку: необходимо означивать точно так же, как это делают в своей повседневности, то есть в своей скрытой систематичности, сами предметы. Только об этой серийной и дифференциальной организации со всей присущей ей темпоральностью, возвещаемой модой и обращением моделей поведения, может «актуально» свидетельствовать современное искусство, постоянно доказывающее само себя в повторяемом жесте, который руководствуется игрой незначительных комбинаторных изменений, позволяющей ему быть чем-то отличным от абсолютного повторения. «Я хотел бы быть машиной», — сказал Энди Уорхол.
Конечно, это формулировка парадоксальна, но для искусства нет ничего хуже той позы, в которой оно провозглашает себя машинальным, а для субъективности нет большего кокетства, чем то, в котором она обрекает себя на серийный автоматизм. Тем не менее эта формулировка служит свидетельством определенному логическому требованию и предельному условию современного искусства, то есть условию субъективности, соблазненной техническим миром, который ее отрицает; соблазненной позитивностью этого мира, которую она, парадоксальным образом, может принять, лишь повторяя саму себя в своем серийном преломлении.
Мир в своей объективной систематичности и искусство в своей субъективной систематичности обмениваются своими значениями. В этом-то и заключается аналогия их положений64. И здесь же со всей ясностью обнаруживается место искусства: оно может обозначать мир лишь на основе того структурного родства, которое одновременно помечает «неизбежность» его интеграции.
Только признание такой структурной аналогии между систематизированным миром и ставшим серийным в своем собственном действии искусством65, дает возможность схватить действительное противоречие современного искусства — повсюду оплакиваемое, в том числе и самими художниками, как некий рок, — состоящее в том, что оно хочет быть негативностью, критикой, постоянной инновацией и прогрессом, на деле почти всегда и сразу оказываясь включенным в мир, принятым им, им потребленным и интегрированным в него. Нужно дать себе отчет в том, что искусство больше ничего не оспаривает — если оно вообще когда-то могло этим заниматься. Восстание стало комнатным, проклятие «потребленным». Поэтому лучше всего забыть о ностальгии, умерить проклятия, чтобы наконец допустить, что — в своем собственном движении подлинности — произведение искусства, систематизируясь в соответствии с требованием формального ограничения, формируясь в игре последовательных различий, само по себе предлагает себя как непосредственно включенное в глобальную систему, которая обходится с ним так же, как и с любым иным предметом или ансамблем предметов.
В этом смысле современные произведения, конечно же, стали повседневными предметами: даже обладая грузом культурных коннотаций, они не представляют никаких проблем для окружения. Модернистская картина, картина в стиле поп-арта, ташизма, абстракционизма ничему не противоречит: она входит в игру синтагматического распределения предметов в пространстве (в современном интерьере) и, отправляясь от инвентаря описанной субъективности, умещается в промежутке от одного знака и момента до другого. Происходит пересечение двух цепей: то, что является необходимой стороной означивания, одновременно оказывается «фатальным» моментом интеграции и потребления.
Располагаясь на полпути между критическим (идеологическим) терроризмом и фактической структурной интеграцией, современное искусство, столкнувшееся с современным миром, оказывается не чем иным, как искусством сговора. Оно играет с миром и возвращается в эту игру. Оно может пародировать игру, иллюстрировать, симулировать, обманывать ее, но никогда оно не нарушит ее порядка, являющегося одновременно и собственным порядком искусства. Мы больше не встречаем буржуазного искусства, которое в своей избыточности показывало существа и предметы, примирившиеся со своим образом (любое фигуративное искусство несет эту идеологию примирения). В современном искусстве, непримиримом по отношению к миру, пытается примириться со своим образом субъективность: именно ее избыточность,