— С первой половиной сладил, а во второй недостает мне ее певучести и неуловимого ритма.
— А я, — отвечал Лермонтов, — мог только вторую половину перевести.
И тут же, по просьбе Струговщикова, набросал на клочке бумаги свои «Горные вершины».
На другой день Струговщиков показал Глинке и свой перевод, и «Горные вершины» Лермонтова, Глинке понравилось целое, и он просил его списать вместе с вариантом Лермонтова, но Струговщиков эту просьбу почему-то не выполнил. Так и не написал Глинка романса на эти слова.
Музыковед А. А. Орлова предположила возможность личного знакомства Глинки и Лермонтова, и весьма основательно. Из слов Струговщикова можно понять, что он и прежде говорил с Лермонтовым на эту тему, что Лермонтова нисколько не удивило предложение показать перевод Глинке, Возможно, что параллельный перевод одного и того же текста для Глинки и делался. Эти соображения поддерживают догадку Орловой.
В салоне Карамзиных, с которыми дружен Лермонтов, постоянно бывал Даргомыжский. Однако прямых сведений о его знакомстве с Лермонтовым у нас не имеется, Правда, не так давно обнаружено письмо матери той самой Александры Михайловны Верещагиной, которая интересовалась состоянием музыкальных занятий Лермонтова. Мать — Е. А. Верещагина — пишет ей из Петербурга в ноябре 1838 года: «У великой княгини музыкальные вечера: Шеховская, что была в Париже у Рюминых, приехала и у великой княгини поет, и Доргомыцкой, племянник Станкерши, там часто играет». И Даргомыжский, и его тетка Анна Борисовна Козловская (по мужу Станкер) предполагаются в этом письме знакомыми Верещагиной, и, во всяком случае, с ними хорошо знакомы родные Лермонтова — живущие в Петербурге Столыпины. Лермонтов часто бывает у них и от Карамзиных, можно сказать, «не выходит»… При этом знакомство его с Даргомыжским кажется весьма вероятным.
С Прасковьей Бартеневой — об этом уже говорилось — Лермонтов встречался в Москве, В Петербурге они видятся в салоне Карамзиных. Недавно отыскался альбом Марии Бартеневой, сестры знаменитой певицы, с вписанными туда собственноручно Лермонтовым стихотворениями «Есть речи — значенье» и «Любовь мертвеца». А имя Прасковьи Бартеневой наряду с именем Лермонтова упоминается в письмах Карамзиных.
Круг петербургских музыкальных знакомств Лермонтова начинает намечаться как будто. К этому надо прибавить, что он дружен и даже на «ты» с Владимиром Федоровичем Одоевским, постоянно видится с ним, бывает в его салоне, и музыкальные впечатления, связанные с домом Одоевского, доступны ему каждый раз, когда он в столице. Заметим, что музыканты стали проявлять интерес к поэзии Лермонтова еще при его жизни.
В феврале 1840 года «Литературная газета» сообщила, что стихи Лермонтова «И скучно и грустно» положены на музыку «одним известным Петербургским артистом» и приняты «с живым участием в лучшем Петербуржском обществе». К сожалению, имя этого композитора нам покуда еще неизвестно; Даргомыжский написал свой романс на эти слова спустя пять лет.
Тем не менее все эти факты представляли бы собою интерес совершенно второстепенный, если бы не имели прямого отношения к поэтическому творчеству Лермонтова, О том, как он отзывался на музыкальные впечатления, мы уже говорили. Но этой способностью — чувствовать музыку — он наделил многих своих героев. И молодого поэта Владимира Арбенина в романтической драме «Странный человек», и Юрия Волина в юношеской трагедии с немецким заглавием «Menschen und Leidenschaften». Одного волнует фортепианная музыка, другого—«песня русская со свирелью». У Лермонтова поет и Славянка в «Балладе», и пугачевский казак в «Вадиме», поет Селим в «Измаил-Бее», поет Ашик-Кериб, поет девушка в «Беглеце», и Ундина в «Тамани», и княжна Мери, и Нина в «Маскараде», и'Русалка над мертвым витязем, и гусляры в «Песне про царя Ивана Васильевича…», и грузинка с кувшином, пробуждающая сладкую тоску в душе Мцыри. И Рыбка поет. Поет неизвестная нам «Она» — «Она поет, и звуки тают»… Волшебный голос слышит Тамара в «Демоне». Даже столетия поют у него.
В стихотворении «Сосед» (1837) заключенный в темницу слушает песни узника (слушает не слова, а напевы) и, мысленно обращаясь к нему, говорит:
Когда зари румяный полусвет
В окно тюрьмы прощальный свой привет
Мне умирая посылает;
й опершись на звучное ружье,
Наш часовой, про старое житье
Мечтая, стоя засыпает;
Тогда, чело склонив к сырой стене,
Я слушаю — и в мрачной тишине
Твои напевы раздаются.
О чем они? не знаю — но тоской
Исполнены — и звуки чередой,
Как слезы, тихо льются, льются.
И лучших лет надежды и любовь,
В груди моей все оживает вновь,
И мысли далеко несутся,
И полон ум желаний и страстей,
И кровь кипит — и слезы из очей,
Как звуки, друг за другом льются.
Звуки как слезы — слезы как звуки. «Звучное» ружье — музыкальность этих сопоставлений не только в предмете сопоставления — звуках, но и в музыкальности воплощения; все это образует то, что Б. М. Эйхенбаум в одной из своих стиховедческих работ назвал «напевным» стилем Лермонтова.
Другой крупный советский литературовед, Л. В. Пумпянский, анализируя стиховую речь Лермонтова, доказал на примере таких стихотворений, как «Памяти А. И. Одоевского» и «Я, матерь божия, ныне с молитвою…», что во многих стихотворениях Лермонтова по сравнению с нормами пушкинской стиховой речи понижен метр, стерта отчетливость конструкций, стерто точное значение слов, но взамен этого по всему стихотворению проходит непрерывное движение речи. «Единицей стиля, — пишет Пумпянский, — является не стих, а внутри стиха не слово, как у Пушкина, а самое движение речи».
Добавим: поэты-романтики утверждали, что над смыслом слова в стихе должна господствовать мелодия, музыка слова, ибо музыка — это язык сердца, способный выражать идеи и чувства, недоступные слову. Поэтому для романтиков характерна поэтическая система, где речевая мелодия подчас превышает предметный смысл слов (наблюдения Г. А. Гуковского, продолженные Л. Г. Фризманом — «Филологические науки», 1971, № 4), Но даже при том, что это направление характерно для романтической эстетики в целом, поэзия Лермонтова, именно в силу его исключительной музыкальности, являет собою высочайшее торжество музыки слова, мелодии стиха, музыкального движения речи. И это не только выражено у него в самом стихе — это осознано Лермонтовым, декларировано им. И для разговорной речи и для стиха он подчеркивает решающую роль голоса, интонации:
Есть речи — значенье
Темно иль ничтожно,
Но им без волненья
Внимать невозможно.
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья.
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово;
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду.
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
Даже ничтожные, темные по смыслу слова дополняются «звуком»— интонацией, с какой они сказаны, И наполняются огромным смыслом: в них и безумство желанья, и трепет, и слезы… Это те речи, когда люди вкладывают в стертые и чужие слова их первородный смысл! Ту же мысль Лермонтов высказал в одном из писем своих к старшему Другу — Марии Лопухиной: «О! как я хотел бы вас снова увидеть, говорить с вами: потому что звук ваших речей доставлял мне облегчение. На самом деле следовало бы в письмах помещать над словами ноты…»
И эту же мысль снова повторил в прозе — в «Герое нашего времени», где, рассказывая о свидании Печорина с Верой, написал: «Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере».
Это написал музыкант! Эти слова — гимн интонации, слову, которое произносится, звучит, интонируется, за которым стоит нечто не передаваемое одним только словом, но выражаемое мелодической линией фразы, стиха…
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
В созвучье! Опять-таки не только в смысле слов, а в их звучании, в их музыкально-поэтическом выражении!
Нет! Музыкальность Лермонтова не прошла даром для русской поэзии. И она объясняет нам непостижимое звучание лермонтовского стиха и его поэтической прозы.
ИЗ ЖИЗНИ ОСТУЖЕВА
ГОРЛО ШАЛЯПИНА
В Боткинской больнице в Москве мне пришлось как-то лежать в одной палате с замечательнейшим актером и замечательным человеком — народным артистом СССР Александром Алексеевичем Остужевым. Если вам не случалось видеть его на сцене, то уж наверно доводилось слышать о его необыкновенной судьбе.
Много лет назад, еще до революции, молодой артист московского Малого театра Александр Остужев, наделенный талантом, благородной внешностью, сценическим обаянием, великолепными манерами, поразительной красоты голосом, заболел. И в несколько дней потерял слух. Навсегда. Почти полностью. Планы, надежды, будущность, слава — казалось, все рухнуло!
Жить без театра! О нет! Остужев убедил себя в том, что можно дойти до таких степеней совершенства, когда глухота не будет страшна ему. Он знал себя, он рассчитывал на силу воли, на упорство свое, на всепреодолевающий труд. Он верил в дружбу, верил в Малый театр!
И остался актером.
Чтобы сыграть в спектакле роль, даже самую крохотную, он выучивал наизусть всю пьесу. Чего стоило ему произносить свои реплики вовремя, поддерживая живой диалог, делая вид, что он слышит партнеров! Забудь он свой текст — ни один суфлер мира не помог бы ему, как кривое колесо шел бы такой спектакль до конца акта.
Любовь к театру превозмогла все!