Спор вокруг музея
Я не слишком люблю музеи… эти навощенные пустынности, на которых лежит печать храма и салона, кладбища и школы…
Иоганн Цоффани (Jogann Zoffani), 1733–1810
Трибуна Уффици. Холст, масло, 1773
Понятие «музейный скептицизм» было предложено современным австралийским культурологом Дэвидом Кэрриером (David Carrier) (1). Оно может рассматриваться как особое направление критической мысли и художественной рефлексии (от лат. reflexio – обращение назад, осмысление собственных действий, самоанализ), обозначая отвержение музея, порицание его или даже борьбу с ним. На протяжении фактически двух столетий музейный скептицизм повсюду следовал за музеем, превратившись в его тень, и, что важно отметить, первоначально критика велась с тех же позиций, которые вызвали к жизни и сам публичный музей.
Особый интерес, с этой точки зрения, вызывает фигура Антуана-Кризостома Катрмера де Кенси (Antoin-Chrisostome Quatremere de Quincy, 1755–1849), французского писателя и искусствоведа, секретаря парижской Академии изящных искусств (Academie des Beaux-Arts), современника завоевательных походов Наполеона и создания музея в Лувре, человека необычной судьбы и изменчивых политических пристрастий. Именно его, по всей видимости, следует назвать первым среди музейных скептиков (2).
Особенность и сила критического взгляда Катрмера заключалась в том, что он отражал идеалы и ценности той же эпохи, которая способствовала появлению института европейского музея. Выраженная неприязнь к идее превращения Лувра в художественное собрание «трофейного искусства» звучит в двух принадлежащих его перу работах: статье Lettres à Miranda sur déplacement des monuments de l’аrt de l’Italie (1796) (3), написанной в форме семи писем, обращенных к воюющему в Европе бригадному генералу Франциско Миранде (Sebastian Francisco de Miranda y Rodrigues, 1750–1816), в которых автор всячески предостерегает военных от захвата памятников итальянского искусства для их перемещения во Францию, что, по его мнению, противоречит идеалам равенства и разума, под знаком которых и была свершена Великая французская революция; а также в тексте Considérations morales sur la destination de oevrages de l’art (1815) («Размышления на темы морали в связи с предназначением произведений искусства»), написанном уже в период Реставрации.
Антуан Катрмер де Кенси
Гравюра резцом. Начало XIX в.
Петер Бирманн (Peter Birmann), 1758–1844
Рим. Арка Тита
Бумага, акварель, тушь, перо. 1780
В духе своей эпохи Катрмер рассуждает об образовательной и нравственной ценности искусства, однако его пафос направлен на необходимость сохранения целостности историко-художественной среды Европы. Он видит явное различие между исторически сложившимися художественными ансамблями и музеями, созданными на основе произведений, изъятых из их естественной среды. Вдохновенно описывая Рим с его ландшафтом, планировкой дорог и площадей, искусно созданными перспективами и благодатным климатом, Катрмер восклицает: вот где только и возможно по-настоящему понять и оценить творение искусства в сравнении и параллелях, на фоне существующей традиции! В его глазах, целенаправленно созданные коллекции не способны породить эмоцию, необходимую для творческого вдохновения художников следующих поколений, что существенно снижает их значение для художественного образования.
В то же время он не признает приоритет чистого наслаждения искусством по отношению к нравственному воздействию. Музейная коллекция, созданная из разрозненных произведений, исключительно по признаку их художественной ценности, служит для Катрмера еще одним подтверждением того, что искусство, лишенное контекста, лишается и своего содержания. На этом основании он требует, чтобы разошедшиеся по многочисленным европейским коллекциям станковые произведения Рафаэля были возвращены в Италию. В числе сорока семи представителей художественного мира Франции во главе c живописцем Жаком-Луи Давидом он подписывает петицию против перемещения в Париж художественных ценностей, захваченных французской армией в период завоевательных походов.
Вероятно, первым среди теоретиков искусства Катрмер указал на случайный и, следовательно, вкусовой подбор музейных коллекций из-за намеренного отказа хранителей от собирания произведений, представляющих эпоху, в угоду исключительной погони за шедеврами. Неминуемым следствием такого подхода является фрагментирование образа национальной культуры. Катрмер заявил, что музеи убивают искусство и заставляют зрителей наблюдать его похороны. По его выражению, история в музее неизбежно обретает форму эпитафии. К этим едким высказываниям позже присоединятся многие другие критики музея.
Одоардо Борани (Odoardo Borrani),
1833–1905. Свидание в Уффици
Холст, масло. 1878
Актуально звучат рассуждения Катрмера о ценностных характеристиках художественных объектов, а также о взаимоотношениях музеев с современным искусством. Их следует воспринимать как часть развернувшейся во Франции в начале XIX в. полемики о том, кто управляет творческой деятельностью – государство или рынок? Сам Катрмер признавал, что всякое произведение обладает как моральной, общественной ценностью, так и меновой стоимостью, подобно любому товару. Эта точка зрения в известной мере предшествует марксистским представлениям об искусстве как сфере экономических отношений (4). По убеждению Катрмера, произведение, обращенное в товар, то есть в объект роскоши или диковинку, лишается своей общественной значимости.
Музейный скептицизм Катрмера продиктован еще и пониманием того, что экспонирование произведений в музее, кроме служения целям образования, является способом придания им новой меновой стоимости, тем самым способствуя развитию художественного рынка. Сегодня, два столетия спустя после того как Антуан-Кризостом Катрмер де Кенси яростно отстаивал необходимость отчуждения сферы искусства от рыночных отношений, эта проблема становится еще более острой.
Именно музей, по мнению Катрмера, наделяет произведение качеством фетиша или товара. Только на том основании, что какие-то картины обрели известность и считаются исключительными, а потому весьма дорогими, торговцы искусством побуждают художников творить исключительно из соображений заработка. Это столь же глупо, сколь и смешно, заявлял Катрмер, потому что в этом случае коммерческая цена произведения подменяет ту ценность, ради которой они создаются. Он призывал не путать творчество, основанное на вдохновении, с производством предметов утилитарного назначения.
Луи Леопольд Бойли
(Louis – Leopold Boilly), 1761–1845
Любители картин. Литография Раскраска акварелью
Спустя полтора столетия те же опасения выскажут философы Франкфуртской школы (5). Там, где фигурирует цена предмета, исчезает искусство, подчеркивал Катрмер. Кто знает, саркастически восклицал он, не кончим ли мы тем, что станем отдавать произведения в залог или клеить ценники к античным статуям? Развитие антикварной торговли очень скоро сделает реальностью то, чего он так опасался.
Заметим, однако, что в его эпоху требование изоляции публичного музея от художественного рынка всецело соответствовало государственной политике Франции и полностью поддерживалось и контролировалось ее высокопоставленными чиновниками. Известно, например, что в 1793 г. министр внутренних дел Ролан де ла Платьер (Jean-Marie Roland, Vicomte de la Platiere, 1734–1793) воспрепятствовал назначению художника Жана-Батиста Лебрена (Jean-Baptiste Piere Le Brun, 1748–1813) в комиссию по созданию музея в Лувре в связи с тем, что Лебрен параллельно занимался антикварной торговлей. «Позиция, о которой меня просит Лебрен, – писал Платьер в обоснование своей точки зрения, – может стать для него отличным шансом блюсти собственный интерес, присматривая больше для своего магазина и кармана, чем для пополнения коллекции музея» (6).
Франсуа Адольф Грисон (Francois Adolphe Grison), 1845–1914
Любитель антиквариата Холст, масло
Преемник Платьера Доменик Гара (Domenic Joseph Garat, 1749–1833) выразился еще более определенно: «Любой случай спекуляции на почве музея опасен для Республики» (7).
Дэвид Кэрриер склонен считать, что музейный скептицизм возник как спонтанная реакция деятелей культуры на превращение Лувра в собрание произведений искусства, насильственно извлеченных из привычного исторического контекста. В самом деле, глубокую обеспокоенность по этому поводу высказывал не только Картмер де Кенси, но и его современники, в частности Иоганн Вольфганг фон Гёте (Johann Wolfgang von Goethe, 1749–1832), с горечью писавший о конфискации французами итальянских памятников: «Земные арбитры распоряжаются силами Природы» (8), а также итальянский скульптор Антонио Канова (Antonio Canova, 1757–1822), обратившийся к римской Академии археологии с эмоциональным посланием о разрушении исторической среды Вечного города.
Италия, где существовало домузейное искусство, искусство in situ (лат. на месте), как выразился на этот счет Даглас Кримп, каким оно было известно Гёте и Канове, для нас более не существует. «И не только потому, что искусство было изъято из мест, для которых оно было создано и заключено в художественные музеи» (9), но прежде всего потому, что, согласно представлениям современных музейных скептиков, «искусство, каким мы его представляем, возникло лишь в XIX веке, вместе с музеями и историей искусства» (10).
Присутствие в природе публичного музея политэкономического дискурса обнаружит через полвека после Катрмера теория товарных отношений Карла Маркса (Karl Heinrich Marx, 1818–1883). Данное им описание