потребительского фетишизма, распространенного также на сферу культуры (11), в известной мере способствовало формированию образа публичного музея как символа буржуазности и метафоры ложного богатства. Этот взгляд начинает преобладать даже у столь утонченного человека, как французский поэт Поль Валери (Ambroise Paul Toussant Jules Valery, 1871–1945). В своем коротком эссе «Проблема музеев» он рассуждает о метафорической избыточности музейных богатств: «Подобно тому, как чувство зрения ощущает насильственность этого злоупотребления пространством, образуемого коллекцией, так и разум испытывает не меньше оскорбительности от этого тесного сборища выдающихся творений…» (12).
Вальтер Беньямин
Черно-белая фотография. 1930-е гг.
Париж. Вход на Всемирную выставку. 1900 г.
Раскрашенная фотография. Начало XX в.
Выдающийся немецкий художественный критик, философ и эссеист Вальтер Беньямин во многом разделял марксистские представления о характере буржуазной культуры. Хотя он никогда не писал специально о музее и даже почти не употреблял это слово, предпочитая ему выражение «публичные коллекции», его работы тем не менее очень ценны для понимания истоков музейного скептицизма в европейской интеллектуальной среде конца XIX – начала XX в.
В очерке «Париж, столица девятнадцатого столетия» Беньямин описывает город, в котором «фантасмагория капиталистической культуры достигает ослепительного расцвета» (13). Роскошь парижских пассажей, где «искусство попадает на службу к торговцу» (14), он называет «местом паломничества к товарному фетишу» (15). Именно здесь, между блеском шикарных магазинов и праздничной суетой промышленных выставок, в обстановке «интронизация товара и окружающего его ореола развлечения» (16) ведет свое существование публичный музей.
Кажется удивительным, что парижские впечатления Беньямина, конспективно изложенные им для очень узкого круга специалистов в атмо-сфере надвигающейся на Европу Второй мировой войны, выглядят прямым продолжением рассуждений на ту же тему русского философа Н. Ф. Федорова. Правда, в отличие от Беньямина и европейских критиков музея, Федоров видел в музее не только аналогию промышленной выставки или шикарного магазина – «эквивалентное замещение торгово-промышленного идолопоклонства» (17), но и их антипод.
Защищая высокое предназначение музея, Федоров находит собственное объяснение общественному недовольству: «Гробовая тишина, безмолвие кладбища есть общий признак нынешнего музея, делающий из него глубокую противоположность шумному промышленно-торговому городу, среди которого он обычно находится» (18). «Промышленная цивилизация <…> может ценить прошедшее лишь в смысле утилизации и эксплуатации», – отмечает он в статье «Отношение торгово-промышленной цивилизации к памятникам» (19).
Отдельную линию музейной критики, идущую еще от Катрмера, составляют утверждения, что музей лишает произведения искусства их подлинной жизни. Кэрриер приводит целый список знаменитостей, поддержавших эту точку зрения. Например, для философа Теофила Тора (Etienne Joseph Theophile Thore-Buerger, 1807–1865) «музеи – не что иное, как кладбища искусства, катакомбы с останками того, что некогда было живо…» (20). Его коллега Мартин Хайдеггер (Martin Heidegger, 1889–1979) был озабочен вопросом, «остаются ли произведения, которые мы видим в музеях, тем, чем они являлись прежде, или превращаются в продукты художественного производства?» (21).
Вид старого кладбища
Цветная фотография
Поль Валери также включает этот аргумент в свою антимузейную риторику: «Только цивилизация, лишенная чувства наслаждения и чувства разумности, могла воздвигнуть этот дом бессмыслицы. Есть какое-то безумие в подобном соседствовании мертвых видений… У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания…» (22).
Размышляя над той же проблемой, Беньямин использует понятие ауры, подразумевая под этим единственность произведения или его первоначальный контекст (23). Аура служит выражением культовой или ритуальной ценности художественных произведений, являвшихся частью магического или религиозного ритуала. При перенесении в музей они подверглись секуляризации и эту ауру утратили.
Схожий взгляд характерен и для французского писателя Андре Мальро, много размышлявшего над природой действия того музейного механизма, который он называет метаморфозой. Мы забываем, отмечал Мальро, что музеи «внушили зрителю совершенно новое отношение к произведениям искусства» (24). Он имел в виду способность музея преобразовывать религиозную или бытовую ценность произведения в художественную: «…“хранить” религиозную скульптуру в музее означает перевести ее из мира веры в мир искусства» (25).
Как и Беньямин, Мальро обращает внимание на то, как высвобождение искусства из лона ритуала и его секуляризация замещаются в восприятии зрителей экспозиционной ценностью произведения, созданного известным мастером. «В статуе святого в счет шел святой, – отмечает он, – в картине Сезанна в счет идет Сезанн» (26).
Адольф Вассер (Adolph Vasseur), 1836–1907
Интерьер Дворца искусств в Лилле
Бумага, акварель
Игнорирование метаморфозы, связанной с первичной принадлежностью произведений к сакральному пространству, отмечал Мальро, «заставляло так часто называть музеи некрополями. Жизнь, которую произведения в нем теряли, была именно их зависимостью от храма или дворца…» (27).
Мальро, как, разумеется, и Федорова, было бы ошибочно считать музейными скептиками. Скорее наоборот, они выступали апологетами музея, не утратившими внимания к его внутренним противоречиям и сложностям. Но если тексты Мальро прочно вписаны в европейскую интеллектуальную традицию, то для Федорова с его космической теорией, «человек бесконечно выше вещи» (28). Поэтому сравнение музея с кладбищем приобретает для него совершенно иной смысл: «Выше музея только могила» (29). Отсюда происходит призыв философа перенести музей на кладбище, к могилам отцов…
Музейный скептицизм, исходящий от таких крупных фигур европейской художественной сцены, как Бодлер (Charles Pierre Baudelaire, 1821–1867), Мане (Édouard Manet, 1832–1883), Вёльфлин (Heinrich Wolfflin, 1864–1945), Варбург (Abraham Moritz Warburg, 1866–1929), вписывался в общую дискуссию рубежа XIX–XX вв., которая велась на фоне возникновения нового искусства и слома старой художественной традиции (30). Итог этим спорам будет подведен уже после Второй мировой войны другом и последователем Беньямина Теодором Адорно (Theodor W. Adorno, 1903–1969) в известной статье «Музей Валери – Пруста». С самого начала Адорно заявляет, что «слово museal – “музейный” – носит в немецком языке несколько неприятный оттенок… Музей и мавзолей объединяет не только фонетическое сходство. Музеи – фамильные усыпальницы произведений искусства» (31).
В качестве своего рода экспертов по вопросу «духовной тяжбы музейного дела» (32) он избирает двух выдающихся французских литераторов, Поля Валери и Марселя Пруста (Valentin Louis Georges Eugene Marcel Proust, 1871–1922). Участие Пруста в этой дискуссии выглядит несколько опосредованно, так как в качестве обоснования его позиции Адорно ссылается лишь на художественный текст – второй том романа «Под сенью девушек в цвету» из серии «В поисках утраченного времени», где писатель вроде бы выражает свое понимание музея как места метафорической сущности, ассоциирующегося у него с железнодорожной станцией или вокзалом, возможно, с парижским Сен-Лазаром.
Поль Валери
Черно-белая фотография
1910–20-е гг.
«Оба эти места <…> несут символику смерти: вокзал – символику отбытия; музей – символику творения», – отмечает Адорно (33). Для Валери также близко восприятие музея как «места смерти», но он, в отличие от Пруста, который, по мнению Адорно, все-таки склонен доверять музею, не в силах находить наслаждение в искусстве, утратившем свою первоначальную природу.
Музей подавляет Валери. Войдя в него, он ощущает священный ужас, ноги его слабеют, голос звучит пусть и немного громче, чем в церкви, но тише обычного. Даже выйдя на улицу, Валери все еще не может отделаться от чувства подавленности. «Уныние, скука, восторг, прекрасный день, стоящий наружи, упреки совести моей, удручающее ощущение великого количества великих мастеров сопутствуют мне», – так описывает писатель собственные ощущения (34).
«…Аристократичный Валери испытывает стеснение уже от авторитарного жеста, лишающего его на входе трости, и от таблички, запрещающей курение», – отмечает Адорно (35). Сам писатель характеризует это состояние «чувством принудительности». Таким образом, он впервые ставит вопрос о силовом воздействии музея на посетителя. Этот аргумент получит затем распространение у музейных скептиков последней четверти ХХ в. благодаря теории французского философа Мишеля Фуко о принадлежности музея к так называемым дисциплинарным учреждениям. Один из его последователей, Даглас Кримп, в нашумевшей статье «На руинах музея» (1993), вслед за Фуко, кроме приюта, клиники и тюрьмы как институциональной формы «заточения», указывает на еще одну, «ожидающую археологического анализа, – музей» (36).
Лувр. Смотритель у картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза»
Черно-белая фотография
Завершая тему, стоит упомянуть, что в умозрительном диалоге Поля Валери и Марселя Пруста самому Адорно значительно ближе позиция Валери. Должно быть, смиряясь с неизбежностью существования музеев, вслед за Валери он надеется на появление мудрого посетителя, оставляющего на пороге музея трость и зонтик, чтобы в полной мере насладиться созерцанием лишь немногих избранных им самим картин.
Что касается Фуко, то его взгляд на публичный музей изначально может показаться исключительно нега