Не будет преувеличением сказать, что в 1920–1930-х гг. в Берлин переместился европейский центр современного искусства. Усилиями коллег и учеников Боде – Хуго фон Чуди (Hugo von Tschudi, 1851–1911) и Людвига Юсти (Ludwig Justi, 1876–1957) после окончания Первой мировой войны Дворец кронпринцев (Kronprizenpalais) на Унтер ден Линден (Unter den Linden) был превращен в великолепное собрание как немецкого, так и зарубежного авангарда. «При Боде берлинские музеи стали влиятельной моделью кураторской практики: методы и технологии, применяемые в них, получили распространение по всему миру… Приход к власти нацистов оборвал традицию Боде» (5).
В первые месяцы гитлеровского правления были заменены заслуженные и компетентные директора музеев в Эссене, Мангейме, Любеке, Гамбурге… «Это были люди исключительных достоинств, преданные своему делу, создавшие в подведомственных им институциях коллекции <…> превосходящие даже Дворец кронпринцев. На их места были назначены открытые сторонники нацизма, которые охотно следовали официальному курсу и всячески старались высказать свою благодарность за назначения…» (6).
«Нацистская политика в сфере искусства, – отмечает О. Ю. Пленков, автор книги «Культура на службе вермахта», – была по преимуществу кадровой, персональной политикой, ясно очерченной была фигура врага… При этом освободившиеся места замещали, как правило, с большими проблемами и скандалами. Теоретические вопросы развития искусства или приверженность каким-либо художественным направлениям особенно важной роли в этом процессе не играли, гораздо больше значила личная энергия, высокое покровительство и связи» (7). Выдвиженцы режима единодушно поддержали прозвучавший на музейной конференции в Майнце в январе 1933 г. призыв содействовать решению великой задачи превращения аморфной массы населения в нацию (8).
Вильгельм фон Боде в своем доме
Фотография сепией
Музеи должны были стать частью пропагандистской машины Рейха, а потому во главу их деятельности ставился принцип массовости охвата.
«Массы – это матрица, – подчеркивал Беньямин, – из которой <…> всякое привычное отношение к произведениям искусства выходит перерожденным» (9). Нацизм перевел действие музейного механизма в дискурс собственной идеологии и предельно радикализировал его. «В чем видит фашизм принципы новой общности? – задавался вопросом Мальро. – В экзальтации сущностных, неустранимых и вечных различий: расовых, национальных <…> на этом фундаменте вынужден он возводить свое культурное наследие, развивать искусство» (10).
Начиная с 1936 г. в музеях Германии стали производиться так называемые «чистки» работ художников-модернистов. Одним из истоков ненависти нацистов к новому европейскому искусству называют личный вкус Гитлера (Adolf Hitler, 1889–1945), который в молодости занимался рисованием и, тяготея к неоромантической австро-немецкой живописи XIX в., откровенно презирал авангард. Но самое главное, для нацизма, как и для других форм тоталитаризма, характерно инструментальное отношение к искусству, превращающее художника или в идеологического агента, или во врага. Исходя из своего мировоззрения, Рейх выстраивал собственную шкалу художественных ценностей. Среди европейских школ на первое место была поставлена национальная живопись. Ей отводилось центральное место на музейных выставках; особо ценились произведения Северного Возрождения, исполненные, как считалось, подлинно арийским духом.
Вестибюль Музея Боде
(до 1945 г. – Музей кайзера Фридриха)
Фотография сепией
В драматическом положении оказалась коллекция французского искусства рубежа XIX–XX вв. из берлинского Дворца кронпринцев. Несмотря на все усилия руководства музея спасти экспозицию, после окончания Олимпийских игр 1936 г., проводившихся в Германии, как только отпала потребность в создании благоприятного впечатления приехавших в Берлин гостей, личным приказом Геббельса (Paul Joseph Goebbels, 1897–1945) она была закрыта.
Парадоксальность ситуации заключалась в том, что личные художественные предпочтения гитлеровских бонз часто противоречили той культурной политике, которую они проводили. Геббельс владел работами немецких экспрессионистов, Геринг (Herman Wilhelm Göering, 1893–1946) и Риббентроп (Joachim von Ribbentrop, 1893–1946) покупали для себя работы французских импрессионистов, – коллекционировать искусство считалось у верхушки Рейха престижным.
В то же время Специальной комиссией, образованной Имперской палатой искусств (Reichskulturkammer), из немецких музеев было изъято 16 тысяч единиц хранения (11).
Вид дворца Кронпринцев. Берлин. В 1919–1939 гг. – Отдел современного
искусства Национальной галереи. Цветная фотография
Фельдмаршал гитлеровской армии Герд фон Рундштедт в Лувре после захвата Парижа. Черно-белая фотография Пьера Жаана. 1939
Главный идеолог режима Геббельс видел перспективу развития немецкого музейного дела в устройстве грандиозных выставочных пространств по типу Дома германского искусства (Haus der Deutschen Kunst) в Мюнхене, который был построен в 1937 г. по проекту Пауля Людвига Трооста (Paul Ludwig Troost, 1878–1934) специально для экспонирования национального искусства того времени.
Если внешне мюнхенский Дом искусства был выдержан в стилистике неоклассицизма и даже чем-то напоминал архитектуру Старого музея в Берлине, построенного по проекту выдающегося архитектора Карла Шинкеля, то его внутреннее пространство, о чем не всегда помнят, представляло собой «Белый куб», образец полностью очищенной от каких-либо дополнительных деталей среды, которая и сегодня часто используется для показа прежде всего современного искусства.
Первая большая художественная выставка была открыта в новом Доме 18 июля 1937 г., и на ней доминировал героический реализм. На следующий день там же, в Мюнхене, была открыта и другая выставка. Называлась она «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst) и состояла из работ художников-модернистов, изъятых из немецких музеев. Работы разместили в мало приспособленном для показа помещении, очень плотно друг к другу, надеясь вызвать у публики самое неблагоприятное впечатление. Унизительным сопровождением картин и скульптур служили фотографии больных и калек, которые должны были усилить отвращение зрителей к выставленным произведениям.
Вход на выставку «Дегенеративное искусство»
Черно-белая фотография. 1937
Культурная символика нацизма репрезентировала себя в различных театрализованных и ритуальных акциях. Например, 20 марта 1939 г. были публично сожжены холсты крупных мастеров модернизма. Однако, как утверждают историки, верхушка Рейха была хорошо осведомлена о стоимости картин: по некоторым сведениям, уничтожению подверглись в основном эскизы и менее значимые работы, в то время как имеющие большую ценность проданы за рубеж или обменяны на картины старых мастеров (12).
В своем исследовании культурной политики Рейха Джонатан Петрополос отмечает, что руководство немецких музеев следовало предписаниям нацистов убрать из экспозиции работы французских импрессионистов, но когда речь зашла о продаже этих работ, возникали протесты (13). Так, директор Новой Пинакотеки в Мюнхене Эрнест Бухнер (Ernest Buchner, 1892–1962) отказался выдать картины из коллекции своего музея. В результате был издан государственный циркуляр, разрешающий продавать лишь те произведения, утрата которых не отрази-тся на общем состоянии музейных коллекций.
Афиша выставки «Дегенеративное искусство»
Цветная печать. 1937
Немецкие архивы и музеи использовали и другие способы противостоять «чисткам». К примеру, известно, что, несмотря на ритуальные костры из книг Генриха Гейне (Johann Heinrich Heine, 1797–1856) на площадях Германии, его рукописи были тщательно сохранены среди частных бумаг известного немецкого издателя Антона Киппенберга (Anton Kippenberg, 1874–1950) в архиве Дюссельдорфа (в настоящее время Институт Гейне, Heinrich-Heine-Institut).
Стремление фашистских режимов к эстетизации своей политики, о котором писал Беньямин, способствовало тому, что, например, Муссолини (Benito Mussolini, 1883–1945) примерял на себя образ правителя Рима, в связи чем в 1929 г. учредил специальную институцию: Музей Римской империи (Museo dell’Impero Romano). По той же причине в годы Второй мировой войны в Италии не прекращались и археологические раскопки (14).
Гитлер также брал за образец античную классику, когда это касалось архитектурного стиля Третьего рейха. Привлекательными для нацистской идеологии казались ритуальные формы античной культуры. В этом смысле показателен проект гигантского купольного сооружения в центре Берлина, способного вместить 150 тысяч человек. Подобно древним греческим храмам, оно должно было стать местом массового ритуального поклонения. Однако эта идея не была реализована, так же как и строительство Солдатского музея в Берлине, в котором хотели разместить свидетельства военной доблести Германии. Не получил развития и проект Гиммлера, связанный с созданием музея войск СС.
Никакой другой стране, считали нацисты, не дано право владеть произведениями германских художников и памятниками немецкой национальной культуры. В годы войны Германия проводила специальную операцию по возвращению в страну не только произведений изобразительного искусства, но и рукописей и партитур немецкого происхождения. Такого рода действия, как и вовлеченность в процесс абсорбции культурного достояния завоеванных и ограбленных Германией народов Европы, способствовали серьезной дискредитации немецкой музейной практики в период гитлеризма.
Фрагмент современной инсталляции
Гипс. Металлическая проволока
Из серии «Эвакуация Лувра». Черно-белая фотография. 1939
Прежде всего это было связано с самым грандиозным музейным проектом режима – музеем Гитлера (