Fuerenmuseum) в Линце, – комплексе зданий, в которых предполагалось разместить ценнейшие художественные произведения из музеев и частных коллекций всей Европы.
Утверждают, что мысль о создании музея своего имени пришла в голову фюреру в 1938 г., после посещения художественных галерей Рима и Флоренции. Возможно также, что он стремился следовать примеру Наполеона, чье имя, как известно, одно время носил Лувр.
Намек на «наполеоновский комплекс» Гитлера содержится в воспоминаниях Альберта Шпеера (Albert Speer, 1905–1981), творца архитектурного облика Рейха, которому было поручено проектирование музейного комплекса Линца. По его записям, посетив Париж в июне 1940 г., сразу после капитуляции Франции, Гитлер дважды побывал у саркофага Наполеона в Доме инвалидов (L’hôtel national des Invalides). Шпеер также отмечал, что его собственные предвоенные работы, выполненные при весьма активном участии вождя, были «чистейшим неоампиром», то есть имели явные ассоциации со стилем наполеоновской империи (15).
Между тем, при внешнем сходстве, два музейных проекта разделены не только историческими эпохами, но и непреодолимыми различиями политических амбиций. Наполеон (пусть и парадоксальным образом) стремился к культурному единению Европы, а для Гитлера музей в Линце должен был стать символом национального превосходства Германии над другими европейскими странами через овладение их культурным достоянием. Исследователи М. Гейер (Michael Geyer) и К. Ярауш (Konrad H. Jarausch) характеризуют подобные действия как символическое воссоздание прошлого с целью формирования новой реальности (16). Если наполеоновский Лувр создавался как систематическая коллекция с отчетливой образовательной направленностью, то музей Гитлера должен был представить набор «трофеев», что-то вроде «головы» на стене» в качестве символа охоты, по выражению музеолога Сьюзен Пирс (17). Такой тип собирания имеет мало общего с концепцией публичного музея, поскольку направлен прежде всего на создание выгодного образа владельца коллекции. В этом случае даже самые выдающиеся произведения искусства – всего лишь фетиши, обозначающие «победу, владение, контроль и доминирование» (18).
Ярким примером деятельности подобного рода могла служить выставка «Образцы материалов, добытых специальной командой Кюнсберга при Министерстве иностранных дел в Русской компании», устроенная в 1942 г. в Берлине, где в изобилии были представлены культурные ценности, вывезенные из России (19).
Для формирования коллекции будущего сверхмузея Гитлеру рекомендовали Ганса Поссе (Hans Posse, 1879–1942), признанного эксперта по итальянскому и голландскому Возрождению, ученика и протеже Боде. (В 1910 г. во многом благодаря усилиям Боде Поссе был назначен директором Дрезденской галереи.) Как музейный специалист Поссе не разделял нацистские представления об искусстве. Вопреки предписаниям, он, например, не изъял из коллекции галереи работы экспрессионистов Оскара Кокошки (Oskar Kokoshka, 1886–1980) и Отто Дикса (Wilchelm Heinrich Otto Dix, 1891–1969). Однако устоять перед амбициозностью поставленной нацистами профессиональной задачи он не сумел (20). В 1938 г. Поссе дважды встретился с Гитлером для обсуждения проекта музея в Линце. Печальный парадокс состоит в том, что этот великолепный знаток искусства, не побоявшийся вступить в дискуссию с фюрером по вопросу о художественном качестве отбираемых работ, безнадежно подорвал свою профессиональную репутацию, совершая поездки на оккупированные территории в поисках подходящих для Линца картин. Как утверждает один из исследователей, в архиве Дрезденских государственных коллекций хранятся дневники Поссе, дающие представление о масштабах его деятельности по формированию музея в родном городе фюрера (21). Возможно, в личности Поссе усматриваются некоторые аналогии с первым директором Лувра бароном Деноном? Вряд ли – наполеоновские времена не знали того варварства, которым сопровождалось изъятие художественных ценностей в годы Второй мировой войны. Вопреки усилиям нацистов придать организации музея в Линце легитимный характер, есть достаточно фактов, подтверждающих, что многие произведения были добыты путем ограбления или даже убийства их владельцев.
Произведения искусства – жертвы войны. Черно-белая фотография
«Выбор Поссе» – так стоило бы обозначить дилемму, которая может возникнуть у любого, порой самого квалифицированного музейного работника в определенных исторических обстоятельствах. Этот выбор имеет под собой культурную и моральную основу, он определяется, в частности, зрелостью профессионального сознания, не ограниченного эрудицией и владением научным предметом. Когда Поссе умер в 1942 г. от быстротечного рака горла, за его гробом шла вся нацистская верхушка, а сам он, к своему несчастью, стал неотъемлемой частью истории гитлеровского режима.
Осмотр картины Леонардо да Винчи «Мона Лиза» хранителями и реставраторами после возвращения ее в Лувр из хранилища, куда она была помещена в начале войны. Черно-белая фотография. 1945
Здание Музея Кайзера Фридриха (ныне Музей Боде) после окончания боев за Берлин. Черно-белая фотография. 1945
В ходе завершающих Вторую мировую войну боев за Берлин Музейный остров, созданный трудами Боде и его коллег, по приказу Гитлера был превращен в последний рубеж обороны города. «Пергамон и Национальная галерея, – пишет Карстен Шуберт, – были сильно повреждены <…> интерьеры Шинкеля в Старом музее восстановлению не подлежали, Музей кайзера Фридриха частично сгорел, а сильнее всего пострадал Новый музей… Значительные разрушения затронули не только здания и хранившиеся в них собрания: сама музейная практика в Германии оказалась дискредитирована, а ее эпохальная родословная подорвана» (22). Выступавший на Нюрнбергском процессе директор Эрмитажа И. А. Орбели (1887–1961) обладал всеми необходимыми аргументами, чтобы утверждать: культура несовместима с идеологией нацизма.
Иную форму силового воздействия на культуру, в соответствии с формулой Беньямина, представлял собой советский музейный эксперимент. «Если на Западе, – отмечает культуролог Борис Гройс, – успех антимузейных художественных идеологий <…> продолжал измеряться в конечном счете институализацией и репрезентацией этих идеологий в контексте все того же традиционного музея, то в России сам музей стал с самого начала ставкой в идеологической игре. Это делает русский опыт достаточно специфическим и в то же время достаточно показательным…» (23).
Дореволюционная история отечественного музейного дела, следуя в общем русле европейской традиции, была все же столь же отлична от нее, как и вся история России. Личное участие Петра I способствовало развитию, начиная с XVIII в., важных музейных практик – собирания, систематизации и научного описания природных образцов и исторических артефактов. Часть из них, что важно, имела российское происхождение, хотя уроки обращения с коллекциями брали в Европе. Один из сподвижников Петра – И. Д. Шумахер (1690–1761), посланный в 1721–1722 гг. за границу набираться музейного опыта, в отчете о путешествии сообщал: «В посещении музеев времени, труда и убытков я не жалел…» (24).
Россия, знавшая до начала XVIII в. только иконы и религиозные картины, начинает приобщаться к западноевропейскому художественному вкусу. Об этом писал ученый и знаток искусств Якоб Штелин (1706–1785): «Петр I покупает в Амстердаме на аукционе картин большое собрание. Устраивает в Петергофе в увеселительном дворце Монплезир первую картинную галерею… Хороший вкус и большая охота до картин императрицы Елизаветы способствуют покупке <…> целой галереи в Праге» (25).
Г. А. Качалов. Фасад императорской Библиотеки и Кунсткамеры Санкт-Петербург. Гравюра резцом. XVIII в.
Можно сказать, что на протяжении столетия российское общество вынашивало идею национального общедоступного музея. Только в первой четверти XIX в., эпоху Золотого века русской культуры, было выдвинуто четыре подобных проекта (26), однако ни один из них так и не был поддержан двором и правительством.
По данным весьма компетентного исследователя А. М. Разгона, изучавшего историю отечественных музеев, в 1913 г. в России насчитывалось около 200 музеев, но эта цифра, подчеркивает он, условна (27). Организация музейного дела была крайне несовершенной и никак не координировалась на уровне государства. В российской провинции иногда возникали удивительные феномены, вроде открытого в 1782 г. в Иркутске общедоступного музея и библиотеки. В правилах для посетителей ясно ощущается дух европейского Просвещения: «Каждый и всякий живущий в сей Губернии имеет право пользоваться чтением находящихся в книгохранительнице книг. Книгохранительница отворена для всех всякой день от утра до вечера» (28).
Если в столицах инициатива по устройству музеев исходила прежде всего от императора и двора, то по данным прошедшего в Москве в 1912 г. Предварительного музейного съезда некоторые сибирские музеи возникли усилиями сосланных политкаторжан.
Таким образом, несмотря на наличие коллекций подлинно музейного качества, часть которых была открыта для публичного обозрения, Россия к началу ХХ в., в отличие от европейских стран, так и не обрела развитого организма публичного музея как учреждения ясной социальной направленности. «Друзья музейного дела, – писал в 1914 г. один из ярких представителей народничества М. В. Новорусский (1861–1925), – с болью в сердце смотрят на эту рассыпанную храмину, на это почти пустующее огромное культурное дело и ждут не дождутся, когда и у нас, подобно всем просвещенным народам, музейный вопрос станет серьезным общественным вопросом …» (29).
В марте 1919 г., возможно, впервые со времен Французской революции, музейный вопрос стал предметом обсуждения высшего политического органа вновь созданного государства – Восьмого съезда РКП (б), на котором был сформулирован общий подход новой власти к музейным и личным художественным собраниям. Съезд постановил: открыть и сделать доступными для трудящихся все сокровища искусства, находившиеся до сих пор исключительно в распоряжении эксплуататоров. С этого решения по существу начинается эра публичных музеев в нашей стране.