Richard Westmacott, 1775–1856) под названием «Восход цивилизации». В центре композиции – три фигуры, символизировавшие Просвещение, в окружении аллегорий различных наук и искусств.
В 1825–1828 гг. в Берлине на так называемом Музейном острове (нем. Museumsinsel) между реками Шпрее и Купферграбен было сооружено здание Королевского музея, который в 1845 г. был переименован в Старый музей (нем. Altes Museum). Проект этого строения в неоклассическом стиле создан выдающимся архитектором Карлом Шинкелем (Karl Friedrich Schienkel, 1781–1841). Утверждают, что кронпринц Фридрих Вильгельм Гогенцоллерн, который впоследствии правил Пруссией под именем Фридриха Вильгельма IV (Friedrich Wilchelm IV, 1795–1861; коронован в 1840), для вдохновения послал Шинкелю карандашный рисунок, изображавший здание с классическим портиком, – он хотел, чтобы музей был пронизан духом античности. Архитектор реализовал идею с помощью восемнадцати ионических колонн, просторного атриума, ротонды со скульптурами и монументальной лестницы, заставляющей посетителей не просто подниматься, а «восходить» в музей.
Музейные здания того же стиля можно найти во многих городах Европы, Америки и даже Австралии. Таким образом, традиционное сравнение музея с храмом не в последнюю очередь связано с каноническим типом архитектуры и, конечно, зрительным образом, запечатленном в нашем сознании.
В начале ХХ в. (в 1898–1912 гг.) в Москве, на Волхонке, по проекту академика архитектуры Р. И. Клейна (1858–1924) было возведено здание Музея изящных искусств им. императора Александра III (ныне ГМИИ им. А. С. Пушкина). Источником вдохновения для известного московского архитектора послужил один из главных афинских храмов – Эрехтейон (421–406 до н. э.). Колоннада ионического ордера, к которой ведет широкая лестница, воспроизводит в увеличенном масштабе восточный портик этого памятника. Как и в античных святилищах, главный зал музея разделен двумя рядами колонн. Особую торжественность зданию придают центральная лестница и примыкающая к ней колоннада второго этажа, выполненные из цветного мрамора необычного оттенка розового.
Монументальные формы греческих храмов принесли в пространство музея заданность внутренней планировки: лестницы и широкие проходы для торжественных процессий, вместительные залы и своего рода «алтарное место» для самого ценного экспоната. По сложившейся традиции роль «алтаря» в Пушкинском музее играет полукруглая часть (в древнегреческой архитектуре – экседра, в римский период – абсида) центрального («Белого») зала, куда обычно помещают самый ценный экспонат выставки.
Вид храма Эрехтейон. Афины
Цветная фотография
«Музеи как современные церемониальные сооружения принадлежат к тому же типу архитектуры, что и храмы, церкви, святилища и некоторые типы дворцов. Следуя архитектурному сценарию, посетитель вовлекается в действо, которое точнее всего было бы назвать ритуалом» (10). Ритуальная топография, не осознаваемая большинством посетителей, пришедших, например, на выставку в Пушкинский музей на Волхонке, проявляет себя в медленном течении людского потока через садик, отделяющий его от городской суеты, в восхождении по ступеням лестницы к входу в здание…
Летом 1974 г., когда в Москву из Лувра прибыла знаменитая «Мона Лиза» Леонардо да Винчи (Leonardo da Vinci, 1452–1519), желающие увидеть картину собирались у музея уже с двух часов ночи. В шесть утра хвост тысячной очереди огибал здание. Каждому давалось на осмотр не более пятнадцати секунд, поэтому движение людей навстречу картине (в день музей посещало шесть-семь тысяч человек) в самом деле напоминало религиозную процессию.
Другим проявлением музейного ритуала можно считать церемонию торжественного открытия выставок – вернисаж; в какой-то мере она схожа с древней символикой «ожидания чуда».
Наиболее значительным собранием древнегреческой живописи считался афинский Акрополь. Здесь, в помещении с глухими стенами, находилось специальное хранилище для картин – пинакотека (от греч. πίναξ – картина, доска и θήκη – хранилище). Изобразительное искусство того времени всецело отражало стремление людей к гармоничному мировосприятию. Культ красоты, исповедуемый античностью, представлялся грекам одним из способов приобщения к божественному. То, что впоследствии будет определено как эстетическое (чувство формы, цвета, ритма, симметрии), способствующее внутреннему умиротворению и духовному возвышению человека, в Древнем мире было неотделимо от сакрального, как, впрочем, и от нравственного начала.
Вид внешней колоннады здания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва
Цветная фотография
Вид центральной лестницы Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Цветная фотография
Начиная с XVIII в. европейская философия занималась осмыслением этих трансцендентных (от лат. transcendens – сложный феномен) практик уже в светском, а не религиозном выражении. Благодаря трудам Гегеля (Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 1770–1831), Канта (Immanuel Kant, 1724–1804), Руссо (Jean-Jacques Rousseau, 1712–1778) в науке сложилось представление о преображающем воздействии визуального опыта на внутренний мир человека. Формирование эстетики как направления философского знания знаменовало переход категории «красота» в светскую плоскость. В «Письмах об эстетическом воспитании» (1794) немецкий поэт Фридрих Шиллер (Johann Christoph Friedrich Schiller, 1759–1805) рассуждал о наслаждении красотой как своего рода «игре», дающей иллюзию или «эстетическую видимость» более совершенного мира, чем тот, что окружает человека.
Современная психология характеризует такое пограничное психологическое состояние термином лиминальность (от лат. limen – порог, пороговая чувствительность). Оно возникает, когда человек оказывается в пространстве, совершенно ином, чем то, где свершается его повседневная жизнь. Австралийская исследовательница Кэрол Данкан (Carol Duncan) (11), опираясь на теорию известного антрополога Виктора Тёрнера (Victor Turner, 1920–1983) (12), связывает лиминальность с трансформирующим воздействием, которое способны оказывать на зрителей художественные музеи. Неслучайно метафорически их стали именовать «храмами красоты», а присущую им атмосферу – музейным «волшебством» или «магией».
Известно, что исполнение религиозного ритуала может быть связано для человека с внутренним обновлением, очищением и восстановлением. В светском дискурсе такая трансформация вполне возможна после осмотра музейной коллекции высокого художественного уровня. Зрители часто говорят, что посещение музея помогло им «вырваться из круга повседневных забот», «взглянуть на себя иначе», «снять душевное напряжение». Стоит обратить внимание на это сущностное свойство музея: ведь он берет начало от священного места, где происходила встреча человека с Космосом и где с незапамятных времен концентрировались ценности и свершались ритуалы.
В 1971 г. в журнале «Куратор» директор Бруклинского музея в Нью-Йорке Данкан Камерон (Duncan Cameron) обратил к себе и своим коллегам вопрос, актуальность которого со временем еще более возросла: «Музей: храм или форум?» (13) Существует две противоположные точки зрения, отмечал Камерон. Первая: музеи, выросшие из традиции «храма муз», являются основополагающими для общества, желающего оставаться цивилизованным. Вторая: они остро нуждаются в реформировании. Но разве реформировать непременно означает превратить музеи в клуб или место развлечений? «Реформировать – значит сделать их более эффективными в значении “храма” равных культурных возможностей», – утверждал Камерон (14). «Художественные музеи и галереи, возможно, не всегда могут соответствовать абсолютно всем зрительским запросам, и скорее всего им действительно чего-то недостает. Но это то, что невозможно восполнить, реформируя музей-храм» (15).
Для этих целей, считал Камерон, необходимо безотлагательно создавать учреждения совсем иного типа, отвечающие идее форума. Именно там могут проходить эксперименты, вестись споры, сталкиваться мнения… Интересно, что сходную позицию занимал в свое время Н. Ф. Федоров: «музей не может быть местом прений, споров, полемики…» (16) «Если музеи широко отворят двери всем новациям и экспериментам в искусстве, можно ли будет доверять их прежним оценкам и суждениям? – задавал вопрос Камерон. – С другой стороны, следует ли безоговорочно принимать художественные новации только потому, что им выпала честь экспонироваться в музее?» Иными словами, «форум – где битву ведут, храм – где победителей ждут», – заключает он свои рассуждения (17), считая опасной ошибкой стремление некоторых музеев совместить в себе два совершенно дискретных образа – «храм» и «форум». В этом случае все то, что привносится в музей в форме эксперимента, оказывает девальвирующее воздействие на то, что хранится там по праву. Конечно, подчеркивает Камерон, изменения неизбежны, но «именно наличие форумов сделает музеи храмами в полном смысле слова…» (18).
Зрители, осматривающие античную статую в Национальном археологическом музее Неаполя Черно-белая фотография Дэвида Сеймура. 1952
Духовная практика, которая охватывалась понятием moysicos (мусическое, идущее от муз), позволила греческим мусейонам совершить важный шаг навстречу музею как научному и образовательному учреждению Нового времени. По ходу своей истории некоторые из них обретали функции научных и учебных заведений. В этом случае их сакральное пространство также служило местом интеллектуальной жизни, общения ученых, обучения. «Храм-школа, – утверждал Федоров, – это ячейка, клеточка, объединяющая светское и духовное» (19).
В 387 г. до н. э. ученик Сократа и самый именитый философ Греции Платон (428 или 427–348 или 347 до н. э.) основал в роще под Афинами, где, по преданию, был захоронен древний герой Академ, – свою школу, получившую название «Академия». Новая институция объединяла в себе храм, учебное заведение и научный центр. Здесь почитался аполлонический культ муз, и ежедневно из числа учеников назначались «служи