цивилизацию и культуру всему человечеству» (40).
Принятый в настоящее время музеологией термин музеализация (41) обозначает своего рода осмысленную необходимость совершения действий по конструированию прошлого путем изменения семантики (от др. – греч. σημαντικός – обозначающий) предметов. Надо отметить, что усилия советской власти по использованию этого механизма были чрезвычайно энергичны и оперативны. Масштаб музейного строительства раннего советского периода ошеломляет. Сошлемся на имеющиеся цифры: за период 1918–1920 гг. в стране было создано 246 музеев, из них 22 в Петрограде, 38 в Москве и 186 на периферии… Усиленными темпами организовывались музеи старого быта, революции, религии, сверхзадача которых состояла в разграничении прошлого времени и современности.
Как признавалась Н. К. Крупская (1869–1939), «Владимир Ильич не был большим любителем музеев… и как-то сразу уставал, безразлично глядя на бесчисленные рыцарские доспехи» в европейских собраниях, которые они посещали в период эмиграции (42). С другой стороны, как и другие профессиональные революционеры, своим воспитанием и образованием он был тесно связан с ценностями европейской культуры. По свидетельству В. Д. Бонч-Бруевича (1873–1955), Ленин «усиленно пропагандировал посещение музеев и картинных галерей экскурсиями с фабрик, школ, заводов, военных частей…» (43). Свое отношение к вопросу построения новой культуры вождь выразил со всей определенностью: «Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества» (44). Таким образом, освоение культурно-исторического наследия виделось Ленину как форма его присвоения пролетарским классом.
Е. Н. Стамо (1912–1887). Проект Музея мировой революции
Рисунок, акварель. 1936
Б. Г. Бархин (1913–1999). Проект Музея мировой революции Рисунок, акварель. 1936
Представление о том, каким должен стать советский музей, рождалось в острых дискуссиях. Об этом свидетельствуют выступления делегатов Первой Всероссийской конференции по делам музеев, состоявшейся в феврале 1919 г. Основной докладчик, правительственный комиссар по делам музеев и охране памятников искусства и старины Г. С. Ятманов (45), сформулировал свой подход к развитию музейного дела следующим образом: «Творческий революционный дух должен внести совершенно новую жизнь в мертвые склепы музеев… “Искусство прошлого” должно быть поставлено на соответствующее ему место, имеющее своей задачей служить для целей пролетариата…» (46). Интересно, что большевика Ятманова поддержали идеологи нового искусства Н. Н. Пунин (1888–1953) и О. М. Брик (1888–1945). Брик предложил отдать «эстетически воздействующую силу» искусства в руки современных художников, оставив музей преимущественно научным учреждением (47); Пунин – создать три, по сути, разные формы музея: хранилище, выставку, научное учреждение (48). Голоса музейных деятелей, например Н. И. Романова (1867–1948), крупного искусствоведа, впоследствии директора Музея изящных искусств в Москве, говорившего об особой просветительной сущности музея, который должен учить тому, что только он один может дать при помощи живых образов (48), практически не были услышаны.
Уже через десятилетие, на Первом Всероссийском музейном съезде (декабрь, 1930), абрис создаваемого учреждения стал ясно различим. В качестве составной части советского культпросвета всю свою деятельность по изучению и популяризации коллекций советский музей был обязан строить, опираясь исключительно на гносеологическую теорию марксизма – диалектический материализм. «Единая диалектико-материалистическая точка зрения должна проникать во все внутреннее содержание музея», – подчеркивал один из основных докладчиков съезда, видный советский теоретик-материалист И. К. Луппол (1896–1943) (49). Можно сказать, что феномен советского музея заключался, в частности, в том, что он олицетворял собой строго определенную концепцию познания мира.
Эль Лисицкий (1990–1941)
Без названия. Фотоколлаж. 1924
Так, под нажимом партийных требований в противовес старому «буржуазному» музею возникает учреждение сугубо идеологической и классовой направленности, действующее как машинерия или как инструмент социального управления и имеющее целью формирование нового представления об истории как борьбе классов, а также закрепление правомочности класса-гегемона. С позиций современной музеологии этот процесс видится как насильственная интеграция прежних музейных собраний, а также реквизированных частных коллекций в советскую общественную практику. «Сохранение музея в условиях партийного контроля означало коренную трансформацию его сложившейся идентичности» (50).
В социальном аспекте, подчеркивает Борис Гройс, это привело к экспансии внешнего мира в пространство музея, которое на протяжении предыдущего столетия все еще оставалось изолированным пространством духа (vita contemplativa) в его аристотелевском понимании (51). Размывание границы между искусством и реальностью, музеем и социально-политической жизнью, современным искусством (contemporary art) и классическим музеем имело и продолжает иметь разнообразные последствия для музейной практики.
Художник и преданный историограф музейного строительства раннего советского времени Арсений Жиляев предложил специальный термин авангардная музеология, подразумевая под этим чрезвычайно разнообразный набор идей, проектов и практик, связанных с институтом музея в России на протяжении первой трети ХХ в. (52). Амбициозность целей, поставленных перед музеями их идеологическими наставниками: отразить диалектику классовой борьбы, а следовательно, не только прошлое, но и настоящее, влиять на будущее (53), – требовала поиска новых методов и подходов. В этой связи в состав авангардной музеологиии неизбежно входят и те музейные эксперименты, которые стали воплощением лозунга Первого музейного съезда: «Долой нейтральность, аполитичность и пресловутую лояльность… Будем гордиться тем, что мы являемся пионерами… в деле подчинения музея интересам борьбы за новое общество…» (54).
В Музее революции
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1954
Прежде всего речь шла о музеях нового типа, таких как музеи революции. Парижский музей Карнавале (Musée Carnavalet), открытый в 1880-х гг., то есть почти сто лет спустя после Французской революции, для хранения ее исторических реликвий, не мог служить образцом советским музеям, так как не был связан с архивированием современности – текущего состояния классовой борьбы. Необходимость показать то, что реально невозможно «повесить на гвоздь», относилась также к музеям религии, называемым «антирелигиозными», от которых требовалось представить не историю мировых религий, а борьбу с идеалистическим мировоззрением (55).
Приоритет политического дискурса при воссоздании прошлого в советской музейной практике неизбежно вел к частичному или полному изменению реальной исторической парадигмы (от греч. παράδειγμα – пример, модель, образец; совокупность фундаментальных научных установок). В Останкинском дворце, например, проходили сельскохозяйственные выставки, в Новодевичьем монастыре был организован музей раскрепощенных женщин, а в Донском – музей атеизма…
В Третьяковской галерее Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1954
В Музее революции
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона. 1956
В начале 1930-х гг. произведена реэкспозиция Эрмитажа. Внедряется новый тематический принцип развески: выдающиеся произведения искусства служат иллюстрациями исторических эпох и общественных процессов. В Третьяковской галерее молодой искусствовед А. А. Федоров-Давыдов (1900–1969) проводит эксперименты в духе так называемой «социологической школы», пытаясь установить связь между формой искусства и типом общественной формации (56).
Между тем именно экспозиция, сугубо музейный способ трансляции смыслов культуры, подвергается наибольшему политическому воздействию. Способность музейных предметов выступать в качестве символов открывает широкую возможность идеологического управления или манипулирования содержанием экспоната.
«…Музейный язык <…> наиболее пригоден для агитации и пропаганды тех политических задач и целей, которые мы ставим себе», – утверждал А. В. Шестаков (1877–1941), директор Центрального музея Революции СССР (57). Экспозиционная практика тех лет действительно открывала новые возможности языка музейной экспозиции как особой семиотической (от греч. sēméion – знак; наука о знаковых системах) структуры, способной передавать сложные концептуальные понятия. Неслучайно ранний советский опыт приведет к развитию во второй половине ХХ в. такой художественной практики, как экспозиционный дизайн. А также, в перспективе, – к возникновению современного концептуального искусства (58), способного сегодня конкурировать с музеем по части содержательного использования артефактов прошлого.
Однако впечатление об инновационном характере советской музеологии необходимо сочетать с ясным понимаем того, что в ее основе лежит технология силового воздействия на зрителей при помощи идеологически мотивированного выбора значений музейных предметов, а чаще всего их унификации. Поэтому советский музей не предполагал наличия авторства экспозиций и, как отмечает Борис Гройс, кураторы и работники музея не играли в Советском Союзе «никакой существенной роли» (59).
В Русском музее
Черно-белая фотография
Анри Картье-Брессона
С точки зрения влияния советского опыта на международный обратим внимание на опубликованные в журнале «Советский музей» за 1934 г. впечатления Р. Н. Фрумкиной, соратницы и содокладчицы Н. К. Крупской на Первом музейном съезде, посетившей Италию и Германию в начале 1930-х гг., после прихода к власти Муссолини и Гитлера: «В Италии фашисты создали большой архив и к десятилетию похода на Рим открыли большую выставку фотографий, плакатов и реликвий, – пишет она. – Монтаж ясно показывает, какое огромное влияние имели наши методы показа. Некоторые щиты являются прямым сколком щитов Музея революции СССР 1925-26 гг.» (60).