Взаимоотношения советского музея с авангардным искусством также зависели от идеологического курса. На первых порах его лидеры активно привлекались к решению практических вопросов культурного строительства. Например, Казимир Малевич назначается комиссаром по сохранению художественных ценностей Московского Кремля. Комиссаром Эрмитажа становится известный своей приверженностью футуризму искусствовед Н. Н. Пунин.
В начале 1920-х гг. в Москве, в здании морозовского особняка на Пречистенке, открывается Музей нового западного искусства (ГМНЗИ), объединивший коллекции произведений французских импрессионистов и постимпрессионистов, ранее принадлежавших двум московским купцам и выдающимся собирателям С. И. Щукину (1854–1936) и И. А. Морозову (1871–1921). По одной из версий, «это был первый и крупнейший в мире музей современного искусства» (61). Конкуренцию ему могло составить только берлинское собрание во Дворце кронпринцев, открытое для публики в 1919 г., которое, впрочем, официально считалось филиалом Национальной галереи Германии.
Другой проект, связанный с продвижением нового искусства, – Музей живописной культуры, открытый в Москве в 1919 г. решением Наркомпроса. Он позиционировался как учебно-выставочный центр русского авангарда, которым последовательно руководили его лидеры В. В. Кандинский (1866–1944) и А. М. Родченко (1891–1956). Здесь впервые был опробован способ размещения работ не с позиции истории искусства, а с точки зрения появления новых художественных форм и приемов. Однако, как покажет время, самым главным достижением этого музея стало приобретение им наиболее значительных произведений русского авангарда, которые после прекращения его деятельности в 1923–1924 гг. пополнили коллекцию Третьяковской галереи и ныне составляют ее «золотой» фонд. Похоже, К. С. Малевич, утверждавший: «Наше дело двигать к новому и новому. Нам не жить в музеях» (62), все-таки ошибался.
Альфред Барр перед картиной Пикассо
Цветная фотография
Всего через несколько лет после свертывания в Москве деятельности Музея живописной культуры, в Нью-Йорке стартовал проект Музея современного искусства (Museum of Modern Art, сокр. MoMA, 1928) Альфреда Барра (Alfred H. Barr, 1902–1981). Этот музей удачно избежал при своем рождении какого-либо политического воздействия, как, впрочем, и антимузейной риторики. В западной музеологии принято считать, что именно Барру принадлежит идея музея-лаборатории. С этим можно поспорить, если помнить о предшествовавшем опыте Музея живописной культуры в Москве.
В 1928 г. Барр побывал в Москве (63), где, в частности, посетил ГМНЗИ и встретился с его директором Б. Н. Терновцом (1884–1941), а в 1933-м по воле судьбы оказался в Штутгарте, где вынужден был стать свидетелем прихода к власти нацистов (64).
Подобно берлинской коллекции модернистского искусства, закрытой по приказу Геббельса в октябре 1936 г., московский ГМНЗИ также подвергся репрессиям. В 1948 г. уникальное собрание, где, с позиций советской идеологии, было сосредоточено «безыдейное» западное искусство, расформировали.
То, как на практике происходил процесс интеграции музея, созданного по европейскому образцу, в советскую действительность, свидетельствуют, например, эпизоды истории Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
Расположение вблизи Кремля и величавый облик здания неизменно притягивали к музею на Волхонке внимание властей. Когда в ноябре 1931 г. начальник строительства Дворца Советов (65) обратился в музей с предложением о проведении выставки конкурсных проектов, ему долго не давали ответа, но в конце концов музей вынужден был уступить. Для осмотра выставленных проектов музей посетило тогда высшее советское руководство во главе с И. В. Сталиным, а сама выставка затянулась на несколько лет. Завершить ее удалось лишь в 1934 г., когда музей выразил свою позицию в открытой печати. В архиве музея сохранился машинописный текст с заголовком «О посторонних выставках в музее», где, в частности, говорится: «За последние годы ГМИИ стал необычно гостеприимным. Залы музея наполняются пришлыми чужеземными выставками – Дворца Советов, Дворца техники, мебели и прочей домашней утвари. Огромные щиты перерезают залы и коридоры, угрожают посетителям и сотрудникам, становятся иногда похожими на жуткий древний лабиринт… Эти посторонние выставки нарушают нормальную жизнь музея, сбивают план выставочной работы, заслоняют лицо музея от посетителей, превращая музей в удобное нейтральное выставочное помещение».
В 1937 г. и. о. директора музея В. А. Эйферт (1884–1960) направляет на имя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств П. М. Керженцева (1881–1940) весьма смелую по тем временам записку: «Все вопросы об устройстве выставок в ГМИИ систематически решаются Комитетом без привлечения представителей ГМИИ. В результате музей превратился из активного участника по выставочной работе в простого контрагента по сдаче выставочного помещения» (66).
Независимо от типа, советским музеям вменяется в обязанность организация так называемых «тематических выставок», отражающих взгляд на историю как борьбу социальных классов. Вот некоторые названия из списка выставок ГМИИ им. А. С. Пушкина этого периода: «Быт и труд крестьянина в произведениях западноевропейской и русской графики» (1925), «Освободительные движения XVI–XX веков в графике» (1928), «Женщина до и после революции» (1930), «Костюм и класс» (1932), «Классовая роль конного спорта в искусстве» (1932) (67).
Поиск новых средств для достижения пропагандистских задач, сформулированных властью, вывел так называемую авангардную музеологию за пределы традиционных границ музея. В результате появились проекты вроде «колхозной выставки», «музея на улице», «выставки-лавины», «музея-газеты», «агитавтомобиля», «передвижной инструктивно-показательной хаты-лаборатории» и пр. (68). Одни из новых форм оказались полностью дискредитированы своей абсолютной политической ангажированностью и вызывают сегодня лишь иронию, другие – органично востребованы современными культурными институциями.
Линия советской власти по созданию новой пролетарской культуры означала построение модели, полностью контролируемой и управляемой государством. Для этого одних только инструкций и регламентов было мало – требовалось самое радикальное «потрясение основ».
В экспозиции Третьяковской галереи Девочка перед картиной В. Васнецова «Иван-царевич на сером волке»
Черно-белая фотография Мартины Франк
«Революция сопровождается всегда <…> одним фактом <…> в конечном счете имеющим громадное историческое значение. Революция перегруппировывает предметы… Мы не должны бояться перегруппировок художественных ценностей. Мы не должны охранять художественные собрания в тех формах, в которых они существовали до революции… Если мы будем считать фетиш старых музеев разрушенным, если мы не будем идолопоклонствовать перед историческими традициями музеев <…> то мы найдем и материал, и методы для художественного строительства», – писал в 1920 г. Н. Г. Машковцев (1887–1962), сотрудник Третьяковской галереи и деятель российского Наркомпроса, в чью задачу входила организация музеев на местах (69).
Трудно сказать, следовало ли советское государство концепции сетевого управления музеями, зародившейся в наполеоновской империи, или оно самостоятельно пришло к этой идее. В любом случае, результатом стал беспримерный государственный передел музейных и частных коллекций. «Сегодня, – отмечает М. Б. Пиотровский, – бывшие эрмитажные картины составляют основу собраний европейского искусства множества российских и бывших советских музеев… Тем временем музею удалось добиться передачи ему коллекций небольших музеев и национализированных коллекций» (70).
Ряд решений советских властей в отношении музеев уже послевоенного времени представляются сегодня лишенным культурного смысла… или, наоборот, полным тайных замыслов. Это касается, например, пушкинских реликвий из собраний московских музеев, которые после их демонстрации на выставке в Историческом музее к 100-летию гибели поэта и – уже после войны – возвращения из эвакуации оказались целиком переданы в ленинградские собрания.
История советского музейного дела часто указывает на противоречия между публичными декларациями власти и реальной практикой. Вопреки объявленному намерению превратить музей в центр науки и просвещения, его регулярно использовали в целях массовой пропаганды: в «ударных компаниях по перевыборам в Советы, по поднятию урожайности, по антирелигиозной пропаганде, по госзаймам, по пропаганде пятилетнего плана, по осенней посевной компании и пр.» (71).
То же самое относится к государственной политике обращения с памятниками и произведениями искусства. Несмотря на существовавший с 1918 г. декрет Совнаркома «О запрещении вывоза и продажи за границу предметов особого художественного и исторического значения», ценности, накопленные Государственным музейным фондом, государство решает превратить в мощный рычаг «содействия индустриализации» (72). С государственного учета снимаются не менее 23 тысяч предметов и направляются в торговый оборот (73). Один только Государственный Эрмитаж безвозвратно теряет тысячи экспонатов, в том числе и совершенно уникальные. Некоторые из этих произведений в период Второй мировой войны были отобраны нацистами уже у новых владельцев для музея Гитлера в Линце. «Продажи были приостановлены только в 1932 г. после прямого и удачно организованного обращения будущего директора Эрмитажа Иосифа Абгаровича Орбели к Сталину» (74).
Советское переустройство музеев в значительной степени затронуло не только коллекции, но и их хранителей. На рубеже 1920–1930-х гг. начинаются проверки личного состава музеев. «Старые специалисты не просто изгонялись с работы – против некоторых из них были выдвинуты обвинения в контрреволюционной деятельности, и они были осуждены к заключению…» (75). Сводных данных о смене музейных кадров, как указывают исследователи, нет, но, например, известно, что в Историческом музее в Москве был ликвидирован целый общеисторический отдел, в Академии материальной культуры в Ленинграде уволено 60 сотрудников… В этом отношении особенно показательна история Эрмитажа, описанная М. Б. Пиотровским в книге «Мой Эрмитаж». Действовавшая в музее рабоче-крестьянская инспекция без лишних объяснений объявляла профессионально непригодными специалистов с неподходящим классовым происхождением. «Мы должны черпать наши кадры из самой гущи народных масс, из среды рабочих и крестьян, по примеру культармейцев мы должны иметь музармейцев», – призывал под аплодисменты делегатов один из ораторов Первого музейного съезда (76).