«На самом деле в Эрмитаже всегда было много людей из всех страт высших слоев России, – отмечает М. Б. Пиотровский. – Немцы, начинавшие русскую науку, французы, потомки джучидов, рюриковичи и остзейские дворяне… В лагеря и ссылки ушли многие подававшие надежды и активные в науке люди» (77). По воспоминаниям современников, уволенные из музея уже не могли найти работу по специальности и обрести достойный социальный статус. В. А. Эйферт, руководивший ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1936–1939 гг., в Карагандинской области, куда он был выслан из Москвы в 1941 г. как немец по национальности, работал в совхозе, на обогатительной фабрике, был бухгалтером в сельпо, заведовал «красным уголком»…
Вынужденный разрыв с музеем был совершенно невосполним в жизни тех, кто связал с ним судьбу. Снятый с должности директора из-за конфликта с «центром» в 1951 г. «герой и символ блокадного мужества» академик Орбели «еще долго жил около Эрмитажа, но никогда в него более не заходил» (78).
Перенос столицы в Москву оставил Эрмитаж и другие крупные ленинградские собрания с «монархическим прошлым» на периферии внимания советских властей. По свидетельству М. Б. Пиотровского, никто из высших руководителей СССР так и не посетил музей официально. Обязанность репрезентации советской истории и современности была возложена преимущественно на московские музеи. Особым случаем в этом ряду может все же считаться приостановка на несколько лет деятельности музея классического искусства в связи с использованием его здания в сугубо политических целях.
Речь идет о выставке «Подарки Сталину», которая в 1949 г., помимо Центрального музея Революции, была развернута также в ГМИИ им. А. С. Пушкина на Волхонке. В соответствии с внезапно полученным предписанием, в течение 48 часов была полностью демонтирована постоянная экспозиция музея, составлявшая не менее полутора тысяч слепков и картин. Классический портик здания был закрыт гигантскими портретами советских руководителей, а залы буквально ломились от бесчисленного количества ваз, национальных костюмов, письменных приборов, курительных трубок всех видов… По некоторым данным, выставка должна была стать подготовкой к устройству музея Сталина в здании Дворца Советов напротив музея, к строительству которого партийное руководство СССР намеревалось вновь приступить после окончания войны.
Фрагмент убранства Янтарной комнаты, похищенной нацистами из Большого Царскосельского дворца и воссозданной российскими реставраторами
Вторая мировая война нанесла большинству европейских музеев трудно восполнимый урон. В качестве победителя в войне СССР прибег к практике так называемой компенсаторной реституции, вывозя с территории Германии, наряду с промышленным оборудованием и другими репарационными грузами, коллекции немецких музеев. Считается, что юридический термин «компенсаторная реституция» применительно к художественным ценностям был предложен маститым советским искусствоведом академиком И. Э. Грабарем (1871–1960), возглавившим комиссию по оценке разграбленного и уничтоженного фашистами культурного достояния на советской территории.
Тема реституции произведений искусства со времен военных походов Наполеона и империалистических завоеваний XIX в. остается одной из самых сложных в международном праве. Она затрагивает интересы крупнейших музеев Европы, оказавшихся пристанищем военных трофеев своих государств.
Но вопрос искусства, перемещенного в период Второй мировой войны, имеет особенно тонкую моральную и юридическую природу. На национальном уровне далеко не исчерпана и не может быть исчерпана боль, связанная с утратой Россией уничтоженных войной ценнейших памятников культуры. В то же время юридически в деле существуют формально спорные обстоятельства: после окончания войны Советский Союз не завершил на международном уровне необходимые юридические процедуры по декларированию своих культурных утрат и не предъявил их полные списки. К тому же вывезенным из Германии произведениям в СССР не был определен юридический статус. Большая их часть была «засекречена» в так называемом «особом фонде», что на десятилетия затруднило отечественным музеям и их сотрудникам общение с западными партнерами.
«Сикстинская мадонна» на выставке собрания
Дрезденской картинной галереи в ГМИИ им. А. С. Пушкина
Черно-белая фотография. 1955
Возвращаясь к истории вопроса, обратим внимание, что, судя по стенограммам из Госархива РСФСР, И. Э. Грабарь первоначально не предполагал «покушаться» на экспонаты германских музеев, которые являются памятниками самой Германии. Но он, как и другой выдающийся искусствовед В. Н. Лазарев (1897–1976), был уверен, что такие шедевры, как Пергамский алтарь или «Сикстинская Мадонна» должны быть переданы стране-победительнице на законных основаниях (79).
Современники вспоминают, что Грабарь мечтал создать в Москве музей мирового искусства уровня Лувра. В этом пожилом человеке, как и в других страстных собирателях музеев, вероятно, жил «комплекс Денона» (80). Идея казалась близкой к воплощению, когда в залах ГМИИ им. А. С. Пушкина разместили тщательно отреставрированную коллекцию картин Дрезденской галереи. На завершающем этапе войны они были извлечены советскими военными из полузатопленных шахт под Дрезденом и перевезены в Москву.
Историки обращают внимание, что решения, связанные с немецкими художественными коллекциями, в послевоенном мире принимались прежде всего на политическом уровне. «Сомнительным политическим», а не кураторским решением называют, например, организацию в 1948 г. в Вашингтоне выставки живописи из берлинского Музея кайзера Фридриха. «Она включала двести две картины – сливки коллекции… и представляла собой, быть может, величайшее собрание европейских шедевров, когда-либо показанное в США. После Вашингтона выставка посетила еще двенадцать мест, ее посмотрели десять миллионов человек» (81).
Несомненно политическим, «в целях укрепления и дальнейшего развития отношений между советским и германским народом», как говорилось в официальном сообщении, можно назвать состоявшееся в 1955 г. решение Совета министров СССР о передаче правительству Германской Демократической Республики всех картин Дрезденской галереи, находившихся в СССР. Перед их возвращением, в ГМИИ им. А. С. Пушкина была организована большая выставка, которую ежедневно посещали не менее десяти тысяч человек, не только москвичей, но и приезжих, в том числе из дальних уголков Советского Союза. Среди ценнейших произведений западноевропейской живописи на выставке экспонировалась знаменитая «Сикстинская Мадонна» (Madonna Sistina, 1512) Рафаэля, получить которую мечтал еще первый директор Лувра барон Денон.
В 1950-х гг. СССР совершил несколько знаковых актов реституции. «На большой прощальной выставке [в Эрмитаже. – З. Б.] был показан Пергамский алтарь… Среди экспонатов египетского музея [возвращенных в Берлин из Эрмитажа. – З. Б.], особой любовью публики пользовался портрет царицы Нефертити…» – вспоминает М. Б. Пиотровский (82). Потребовались многие десятилетия, прежде чем возвращенные Германии шедевры получили достойные пространства для экспонирования. Реставрационные работы на Музейном острове в Берлине, а также в Дрездене, пострадавшем от бомбардировок в конце войны, ведутся до сих пор.
Разрозненные факты тем не менее дают общее представление о том, что музеи и их коллекции начинают играть в послевоенном мире роль так называемой мягкой силы (83). Связь «большой политики» с «большим искусством» западные эксперты склонны усматривать и в согласии министра культуры Франции в правительстве де Голля (Charles André Joseph Marie de Gaulle, 1890–1970) Андре Мальро показать в Вашингтоне и Нью-Йорке (в 1962–1963 гг.) один из главных шедевров Лувра – «Мону Лизу» (Mona Liza, La Gioconda, 1503–1504) Леонардо да Винчи. Картина пересекла океан на военном корабле. Как считают, это событие, оказавшее весьма позитивное влияние на американо-французские отношения в период президентства Джона Кеннеди (John Fitzgerald Kennedy, 1917–1963), стало личным достижением его супруги Жаклин (Jacqueline Kennedy, 1929–1994).
Андре Мальро и Жаклин Кеннеди на презентации «Джоконды» в Национальной Галерее Вашингтона. Цветная фотография
8 января 1963
Можно ли представить, что в середине ХХ в. существовало соперничество двух политических систем и сверхдержав в музейной сфере? Отразился ли «американский вояж» «Моны Лизы» на желании советского руководства показать эту великую картину в Москве? Во всяком случае, у события, случившегося летом 1974 г., была своеобразная дипломатическая предыстория, описанная публицистом Ю. Н. Безелянским. По его сведениям, посол СССР во Франции С. В. Червоненко (1915–2003) направил в Москву шифровку, в которой сообщал, что «гостящая» в Японии «Мона Лиза» будет возвращаться домой самолетом и для дозаправки сделает остановку в Москве. Министр иностранных дел А. А. Громыко (1909–1989) доложил о желании видеть картину председателю Совета министров СССР А. Н. Косыгину (1904–1980), а тот – Л. И. Брежневу (1906–1982). Брежнев дал указание связаться с французским правительством и попросить разрешения на экспонирование картины в Москве (84).
С дистанции времени легко заметить: такое событие, как прибытие в Советский Союз шедевра мировой живописи, обрело характер государственного и стало служить источником коллективного внимания и гордости всего народа. Газеты описывали его как своего рода уникальное публичное действо. Из Японии в московский аэропорт «Шереметьево» картину доставил самолет японской авиакомпании «Джал». Это был специальный рейс: на борту 150-местного лайнера находилось всего 12 пассажиров – 11 экспертов и Генеральный директор Лувра Пьер Коньям (Pierre Quoniam, 1920–1992), который первым спустился с трапа. Рабочие в белых комбинезонах вынесли из самолета большой синий контейнер (его вес составлял 250 кг, он был защищен от огня и влаги, не тонул в воде). План перевозки до мелочей был продуман московской милицией и Госавтоинспекцией. В поездке картину сопровождал эскорт милицейских машин со звуковыми сигналами… Знакомство советских людей с подлинником великого мастера Возрождения началось…