В 1950–1970-х гг. в мире наступает эпоха больших международных художественных выставок. В Советском Союзе в качестве своего рода «витрины» для демонстрации образцов мирового искусства выступают ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственный Эрмитаж. Хотя все, что было связано с зарубежными контактами советских музеев, начиная от выделения необходимого количества железнодорожных вагонов для транспортировки экспонатов до публикаций репортажей на первых полосах партийных газет, решалось централизованно, и эти первые за советский период показы мировой музейной классики имели мощное общественное воздействие.
Очередь от метро «Кропоткинская» в ГМИИ им. А. С. Пушкина в период экспонирования «Джоконды». Черно-белая фотография. 1974
«Это были не простые выставки произведений искусства, – писал один из современников. – Чтобы попасть на них люди стояли в очередях по несколько часов – интерес был огромный: не только утоление голода, не только праздное любопытство, а осознанное стремление ощутить себя частицей мировой цивилизации, от которой долгие годы шло отлучение. Приходившая арбатская интеллигенция, студенты, рабочие, домохозяйки не просто отстраненно смотрели, они впервые знакомились с образцами западного искусства, спорили, оставляли записи в книге отзывов, желая ощутить себя уже свободными цивилизованными людьми» (85).
В Москве еще долго пересказывали эпизод, случившийся на открытии первой выставки работ Пикассо (Pablo Picasso, 1881–1973) в 1956 г. Писатель И. Г. Эренбург (1891–1967) вспоминал об этом так: «Толпа прорвала заграждение, каждый боялся, что его не пустят. Директор подбежал ко мне бледный: “Успокойте их, я боюсь, что начнется давка”. Я сказал в микрофон: “Товарищи, вы ждали этой выставки двадцать пять лет, подождите теперь спокойно двадцать пять минут”. Три тысячи человек рассмеялись, и порядок был восстановлен… Обычно церемонии мне кажутся скучными или смешными, но в тот день я волновался, как школьник. Мне дали ножницы, и мне казалось, что я разрежу сейчас не ленточку, а занавеску, за которой стоит Пабло» (86).
Автор нескольких книг, посвященных истории мировых музеев, Кеннет Хадсон предложил в свое время новое выражение – «музей влияния» (museum of influence), подразумевая, что, независимо от размера, профиля, местонахождения музея, в музейном деле существуют своего рода пионеры, достижения которых имеют широкое общественное и профессиональное влияние (87). Наряду с Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина на Волхонке, в 1960– 1970-е гг. высокий моральный авторитет обрел сравнительно небольшой литературный музей – Государственный музей А. С. Пушкина, расположенный рядом, на Кропоткинской (ныне Пречистенка). Его коллекцию в большой степени составили дары, переданные в музей не в результате насильственной экспроприации постреволюционного времени, а по добровольному желанию владельцев. «Методом нашей собирательской работы, – писал основатель и первый директор ГМП А. З. Крейн, – явился по преимуществу метод общественный. Он-то и обеспечил успех» (88).
Старинный особняк, в котором расположился музей, получил образ не унылого учреждения культпросвета, а московского дома поэта. При музее образуется сообщество ученых, литераторов, художников, погруженных в пушкинскую эпоху; атмосфера музея, в противовес косности позднего советского времени, воспринималась как живой источник жизненного и творческого вдохновения. Провозглашенный Крейном подход к работе был решительно не типичен для своего времени, но он возвращал музею его подлинный смысл: «Нет в музеях абстрактной “широкой общественности”! А есть широкий круг друзей и помощников <…> Общественность – неотъемлемая форма существования музея» (89).
Найденный создателями ГМП принцип двух времен способствовал превращению фигуры далекого классика в живого участника происходящего. «…“Дом Пушкина”, – утверждал Крейн, – не может <…> чураться современных событий и проблем… Пушкин – наш современник! И законом посвященного ему дома должна быть открытость всему, для чего открыл бы двери своего дома поэт» (90).
А. З. Крейн (1920–2000), основатель и первый директор Государственного музея А. С. Пушкина в Москве
Черно-белая фотография
1970-е гг.
Можно сказать, что в Москве, на одной оси от Кремля, в последнюю четверть ХХ в. вели свою деятельность два музея, символизировавшие обновление культурной жизни страны и существенно влиявшие на общий контекст эпохи. Но, разумеется, примеров такого рода существенно больше.
Между тем в Европе, как отмечает Карстен Шуберт, в музейной сфере также происходят эпохальные перемены. Брожение умов, прежде всего в интеллектуальной и университетской среде конца 1960-х, наиболее ярко проявилось в студенческих выступлениях во Франции. Это не был, по мнению социологов, в прямом смысле политический протест, но, как и во времена Французской революции, он диктовал вполне определенные требования к важнейшим общественным институтам, включая и публичный музей. Как сложившийся государственный атрибут, музей подвергается своего рода общественной деконструкции с целью придания ему более прозрачной и демократичной формы. «Первым, кто понял возможные последствия и громадный потенциал этой трансформации» (91) был французский политик Жорж Помпиду (Georges Jean Raymond Pompidou, 1911–1974). Сразу после избрания президентом в 1969 г. он выступил с предложением о создании в Париже нового культурного центра и, не теряя времени, приступил к его строительству. Цели и задачи центра («пригласить публику к участию в экспериментах»), сформулированные Помпиду для архитекторов проекта Ренцо Пьяно (Renzo Piano) и Ричарда Роджерса (Richard George Rogers), звучали поразительно близко идее «сотворчества с публикой», положенной в основу деятельности московского музея А. С. Пушкина его первым директором А. З. Крейном.
Вид здания Национального центра искусства и культуры Жоржа Помпиду Париж
Цветная фотография
Одной из важнейших частей в структуре парижского Национального центра искусства и культуры (Centre national d’art et de culture), впоследствии получившего имя Помпиду, стал Музей современного искусства, который с самого начала заявил о себе революционным подходом к организации выставок. Речь идет о серии масштабных проектов: «Париж – Нью-Йорк» (1977); «Париж – Берлин» (1978); «Париж – Москва» (1979); «Париж – Париж» (1983), «Реализмы» (1980), основанных на междисциплинарном диалоге различных видов искусства, открывших европейцам совершенно иной взгляд на искусство ХХ в.
Пересечение советской и европейской линии обновления самого музея и возрастания его общественной активности происходит в конце 1970-х гг. в связи с идеей необычной выставки под названием «Москва – Париж», инициированной кураторами Центра Помпиду. Решение об участии наших музеев в проекте требовало изменения сложившегося за советский период взгляда на искусство первой трети ХХ в., в том числе на авангардные течения, которые признавались официальной критикой формалистическими. Продвижению переговоров существенно способствовала решимость директора ГМИИ им. А. С. Пушкина И. А. Антоновой организовать выставку у себя в музее.
Совместная работа шла очень непросто уже потому, что Центр Помпиду вел ее в форме кураторской практики, в то время как в Москве под эгидой Министерства культуры была создана специальная комиссия, представлявшая взгляд официального советского искусствоведения. В одном из ее отчетов подчеркивалась необходимость «восстановления баланса» между произведениями французского и отечественного искусства (то есть буржуазного формалистического и реалистического), а также «усиления» французского раздела работами «прогрессивных» художников (92).
В 1979 г. выставка была показана в Париже, а летом-осенью 1981 г. – в Москве. Эта была беспримерная по масштабу работа, представлявшая культурную жизнь Франции и России в первые три десятилетия ХХ в. Широкий сравнительный показ включал не только раздел изобразительного и прикладного искусства, но и дизайн, архитектуру, театр, литературу, кино… Общее количество представленных экспонатов достигало трех тысяч. Впервые из запасников советских музеев извлекли работы художников-формалистов, в частности П. Н. Филонова (1883–1941). Как выразился один из художественных критиков тех лет, перед зрителями на выставке развернулась «стереометрия» эпохи.
Выставку «Москва – Париж» впоследствии справедливо назовут среди провозвестников перелома, случившегося в СССР в конце ХХ в.
Примеры «тихого» влияния музеев на общественно-политическую жизнь в какой-то мере опровергают представление об их исконном консерватизме. Подвергаясь на протяжении ХХ в. воздействию различных разрушительных сил, среди которых – агрессия авангардных художественных течений, давление тоталитарных идеологий, бедствия войны, бесцеремонное вмешательство политиков, репрессии музейных профессионалов, музей все же сохраняет к концу столетия собственный ресурс силы и влияния на общественную жизнь.
Истоки его возможностей, утверждал Борис Гройс, в том, что он, несмотря ни на что, все еще оставался иным символическим пространством по отношению к окружающему его миру. Своего рода Троянским конем для той культурной идентичности, которую он сам же и формировал.
Чтобы представить, почему это происходило, стоит обратиться к теории французского философа Мишеля Фуко, одного из наиболее влиятельных европейских мыслителей, работы которого помогают понять социальные и культурные перемены последней четверти XX в. Согласно его концепции, музей относится к категории «других пространств» (93), для характеристики которых философ изобрел термин гетеротопия (фр. heterotopie) (94). Их особенность заключена в принципе зеркальности: они несут в себе внешне схожий с реальным, но в то же время несуществующий мир. Гетеротопии существуют в связи с другими социальными пространствами, хотя одновременно расходятся с ними. Так и музеи: в них создаются сложные пересечения места и времени, разрозненных предметов и тех смыслов, которыми их наделяют, физического и ментального… Музеи – это среда, где бесконечность времени обретается за счет ограниченности пространства, а историческая действительность становится осязаемой лишь в соединении прошлого с настоящим. Музеи обладают особым видением, возможностью обращения со временем, которое они способны «накапливать», «сжимать» или вовсе «нивелировать».