73. Там же. – С. 128.
74. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 80.
75. Кузина Г. А. Указ. соч. – С. 162.
76. Материалы Первого всероссийского музейного съезда // Музееведческая мысль в России XVIII–XX веков. – С. 642.
77. Пиотровский М. П. Указ. соч. – С. 280–281.
78. Там же. – С. 280.
79. См.: Петровский Н. В. Тайны подземелий Орденского замка // Культурные ценности – жертвы войны. – URL: http://lostart.ru/ru/press/?ELEMENT_ID=1166.
80. Напомним, что барон Доменик Денон был первым директором Лувра.
81. Шуберт К. Указ. соч. – С. 57–58.
82. Пиотровский М. Б. Указ. соч. – С. 108.
83. Soft power – внешнеполитическая стратегия, связанная с получением результатов на основе добровольного участия.
84. Безелянский Ю. Н. Заметки с вернисажа. Улыбка Джоконды. – М., 1999.
85. Воловников В. Г. О необыкновенном годе необыкновенной эпохи: Неизвестная история выставки Пабло Пикассо в СССР в 1956 г. – М.: АИРО-XX, 2007. – С. 12.
86. Эренбург И. Г. Из воспоминаний о Пабло Пикассо. – М.: Знание, 1960.
87. Hudson K. Museums of Influence. – Cambridge: Cambridge University Press, 1987.
88. Крейн А. З. Рождение музея. – М.: Советская Россия, 1969. – С. 39.
89. Там же. – С. 159, 160–161.
90. Там же. – С. 179.
91. Шуберт К. Указ. соч. – С. 65.
92. Протоколы заседаний комиссии Министерства культуры СССР по подготовке выставки «Москва – Париж» // Архив ГМИИ им. А. С. Пушкина.
93. Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. – СПб., 1994.
94. Термин гетеротопия происходит от греческих слов heteros – иной, отличный от других, и греч. tópos – место. Близок к понятиям «утопия» (utopia) – образ, не существующий в реальности, и «дистопия» (distopia) – место, где отсутствует гармония внутреннего устройства.
Очерк пятыйВоображаемый музейИскусство памяти
Воображаемый Музей – напоминание о неисчерпаемых возможностях, получаемое нами из прошлого, в этом Музее собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни…
Джон Артур Ломакс
(John Arthur Lomax), 1857–1923
Любитель искусства. Холст, масло
Что может означать встречающееся иногда выражение «воображаемый музей»? На первый взгляд, нечто исключительно идеальное, связанное с нашей фантазией, мечтой или иллюзией, то есть с чем-то полностью внематериальным. Между тем даже беглый взгляд в историю убеждает, что между воображаемыми и реальными музеями существует прочная связь.
В конце XVI в. современники Шекспира (William Shakespeare, 1564–1616) были увлечены построением собственных «театров мира» (лат. Theatrum Mundi) или «театров воспоминаний» (лат. Theatrum Sapientiae), часто круглых по форме, как знаменитый театр «Глобус» (The Globe), построенный в Лондоне в 1599 г. Форма «Глобуса» символизировала соединение земной и небесной сфер.
Как считает британский музеолог Эйлин Хупер-Гринхилл (Eilean Hopper-Greenhill), это были ранние, но вполне убедительные попытки представить мир визуально, путем предметной репрезентации сложных мировоззренческих понятий (1). В сущности, таковы были первые воображаемые музеи, однако они почему-то назывались театрами. Слово «театр» было в ходу в эпоху Ренессанса. Обычно оно обозначало свод фактов или знаний (2), но у него имелся, как свидетельствует одно из исследований, и дополнительный смысл: «широкий показ определенных образцов» (3).
Доменико Ремпс (Domenico Remps). 1620–1699
Кабинет чудес. Холст, масло. 1690-е гг.
В середине 1950-х гг. британская исследовательница культуры Возрождения Фрэнсис Йейтс (Frances Amelia Yates, 1899–1981), получившая доступ к ренессансным документам, собранным немецким искусствоведом и культурологом Аби Варбургом и незадолго до Второй мировой войны перемещенным в Великобританию, открыла историю подобных «театров» и их изобретателя – итальянского философа Джулио Камилло (Giullo Camillo, ок. 1480–1544), пользовавшегося необыкновенной популярностью среди своих современников и затем надолго забытого.
Суть теории Камилло, которой он посвятил жизнь, получила изложение в небольшой книжке «L’idea del teatro» («Идея Театра»), изданной в 1550 г. во Флоренции уже после смерти автора. Театр воспоминаний должен был служить своего рода машиной памяти, действие которой строилось на использовании различных эмблематических (имеющих иносказательный смысл) знаков. Как оказалось, для обозначения понятий, формирующих представление человека об устройстве мира, Камилло в разных комбинациях употреблял более двухсот таких знаков!
Михаэль Герр (Michael Herr), 1591–1661
Вид кунсткамеры графа Иоганна Септимиуса Йоргена в Нюрберге
Бумага, перо, чернила, акварель. 1630–1633 гг.
Иллюстрации к книге Левинуса Винсента (Levinus Vincent), 1658–1727
«Чудеса природы». Кабинет чудес. Гравюры резцом
Благодаря исследованию Йейтс стало возможно реконструировать деревянный Theatrum Mundi, представлявший собой полусферическое пространство, в котором находилось множество небольших картинок и коробочек. Амфитеатр из семи уступов был разделен на семь секторов, символизировавших семь известных в то время планет. На стенах театра располагались тексты, пояснявшие смысл того, что было «зашифровано» с помощью изображений и коллекционных предметов.
Theatrum Mundi мог вместить не менее двух зрителей, которые располагались там, где обычно находится сцена. С этой позиции они могли охватить взглядом «экспонаты» и их словесные описания. Театр предполагал созерцание мира и природы с некоторой высоты, через призму аллегорий и символов, толкуемых с помощью «искусства памяти».
Речь идет о так называемой мнемонической памяти (от др. – греч. μνημονικόν – искусство запоминания), которая устанавливает связь между реальными визуальными впечатлениями и мыслительной деятельностью человека, формирующей понятия. Хотя мнемоника имеет отношение скорее к эзотерическому (от греч. esōterikos – внутренний, тайный, скрытый, предназначенный для посвященных), чем научному знанию, современная музеология уделяет ей специальное внимание, улавливая определенную связь между развитием системы представлений о прошлом в форме зрительных образов и становлением института музея.
Франс Франкен Младший
(Frans Francken II), 1581–1642. Уголок коллекционера
Следы мнемоники теряются в античности. В древнегреческой мифологии у памяти была своя богиня – Мнемосина (или Мнемозина), которая даровала памяти особое свойство не только возвращать прошлое в настоящее, но и окрашивать его в свои цвета и оттенки. Считается, что родоначальником «искусства памяти» был древнегреческий поэт Симонид Кеосский (ок. 557/556 – ок. 468/467 до н. э.), утверждавший, что память есть великое и прекрасное изобретение. Он также полагал, что поэзия сродни живописи, так как поэт и художник в равной мере мыслят зрительными образами. В дальнейшем, Ars Memorativa – «искусство памяти» нашло отражение в сочинениях Аристотеля (343–322 до н. э.), в частности в его трактате «О душе». Отметим два важных для нас тезиса философа: во-первых, воображение имеет исключительную роль для развития памяти, во-вторых, мысль не существует вне мыслительного образа, который Аристотель уподобляет рисунку. Сохранность этого «рисунка» в сознании и есть, в представлении Аристотеля, память. В древности «искусство памяти» способствовало установлению соответствий между микрокосмом образов ума и макрокосмом идеальной вселенной (4).
Считается, что свое наивысшее развитие «искусство памяти» получило в эпоху Ренессанса, в частности благодаря астрономическим открытиям Джордано Бруно (Giordano Bruno, 1548–1600). Фрэнсис Йейтс называет разработанную итальянским ученым систему ярчайшим проявлением «искусства памяти» (5). В этой системе использовались сложные комбинации изображений, алфавитов и понятий, которые сохранить в уме можно было только с помощью мнемоники. «Искусство памяти» в его классическом виде – это не только практическое мастерство, но и способ постижения мира (6), а также «восстановления потерянных миров» (7).
Разновидностью старинных Theatrum Mundi можно назвать другой тип модели Вселенной – кабинет мира (8), который объединил в себе пространство библиотеки и театра. Здесь царила гармония единства микрокосма и макрокосма, искусства и природы, представленная фантастическими животными, фонтанами, гротами и пещерами. К числу своего рода воображаемых музеев, получивших распространение в период Возрождения, относят также «сады с включением фрагментов античности, символизировавших классическое прошлое на фоне растений и животных, как бы напоминавших людям об утрате небесного сада – Эдема» (9).
Таким образом, в начале XVI столетия возможности человеческой памяти оказались существенно расширены. Благодаря «театру воспоминаний» и другим воображаемым музеям того времени, люди обрели возможность формировать представления об окружающем мире, исходя из впечатлений, полученных непосредственно от созерцания реальных предметов.
Хотя эпоха Возрождения и возвратила в оборот слово музей, имевшее в Средние века языческий привкус, использовалось оно чаще в названиях книг, да и то в латинской транскрипции. Именно такой образец печатного воображаемого музея представлял собой трактат английского ученого Томаса Брауна (Thomas Browne, 1605–1682) «Musaeum Clausum» (10), изданный в 1684 г. Это был своего рода каталог с описанием никогда не существовавших или давно утраченных книг, изображений и предметов, вроде огромного страусиного яйца, на поверхности которого подробно описывалась история знаменитой битвы при Эль-Ксар-эль Кебире (крупное сражение на севере Марокко в 1578 г.), или герметически запечатанной бутыли крепкого напитка из магической соли, предназначенного к вечному хранению, но подверженного разрушению на свету. В