воображаемом музее Брауна хранились и другие удивительные вещи: письма Овидия (Publius Ovidius Naso, 43 до н. э. – 17 н. э.), кольцо венецианского дожа, извлеченное из желудка рыбы, мумия святого отца Криспина из Тулузы…
Георг Хайнц (Georg Heinz), 1630–1700 Кабинет чудес. Холст, масло
Конец 1600-х гг.
Как считают специалисты, сочинение Брауна, при всей своей несомненной ироничности и пародийности, одновременно служило отражением глубокой печали, которую испытывал Ренессанс в связи с утратой многих раритетов античности.
Идея воображаемого музея как способа познания, построенного на запоминании зрительных образов, сохранила свое значение и в последующие столетия. Начиная с XIX в. воображаемый музей становится постоянным спутником публичного музея, исполняя роль его alter ego или метафоры.
По данным исследования, в 1806–1914 гг. в Европе существовало более семидесяти периодических изданий – газет, журналов и альбомов, в названии которых содержалось слово «музей» (11). Альянс прессы и набирающей силу культурной институции не был случайностью. Редакторы придавали большое значение тому, как выглядят их издания в глазах публики, и хотели использовать растущий авторитет музея в своих интересах. К тому же они и в самом деле стремились превратить «печатный музей» в настоящий, для чего следовали в оформлении стилю больших художественных галерей.
Предполагалось, что с помощью таких изданий каждый читатель сможет собрать свой музей картин или археологических памятников. Например, подписчики французского Musée de l’histoire, de la nature et des arts («Музей истории природы и искусства», 1830) могли в течение нескольких лет за весьма скромную плату получить в свое пользование комплект великолепных литографий.
Периодические издания всякий раз предлагали подписчикам обновленный состав репродукций и пояснительных текстов к ним, представляя тем самым коллекцию в процессе ее развитии. Например, журнал Musée archéologique («Археологический музей», 1874) позиционировал себя как «постоянное собрание античных предметов, которое продолжает пополняться новыми находками и редкими или мало известными памятниками» (12).
В России примером «печатных музеев» мог служить популярный до революции еженедельный журнал «Нива», издававшийся с 1869 г. и регулярно печатавший гравюры с картин современных художников. В советское время большую роль в художественном просвещении и обустройстве быта сыграли цветные репродукции произведений русской и мировой классики, распространявшиеся с помощью журнала «Огонек». Из них создавали домашние коллекции, они украшали стены многих коммунальных квартир и общежитий, олицетворяя собой недоступный большинству мир прекрасного.
О состязании реального и воображаемого музея писал в статье «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» немецкий художественный критик и культуролог Вальтер Беньямин. По его мнению, «на рубеже XIX и ХХ веков средства технической репродукции достигли уровня, находясь на котором, они не только начали превращать в свой объект всю совокупность имеющихся произведений искусства и серьезнейшим образом изменять их воздействие на публику, но и заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности» (13). Репродукции, по словам Беньямина, грозят произведениям искусства утратой «ауры», иными словами, их исторической ценности и авторитета. «Репродукционная техника <…> выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражируя репродукцию, она заменяет его уникальное проявление массовым» (14).
Эдгар Дега (Edgar Degas), 1834–1917
Собиратель гравюр Холст, масло
Эдвар Колье (Edwart Collier)
Натюрморт-обманка (тромплей) с гравюрой
и газетами. Начало XVIII в.
Означает ли это, что репродукция убивает оригинал, а воображаемый музей в его печатной форме мешает полноценному существованию реального музея? По мнению философа, новые технические возможности лишь изменяют способ восприятия произведения, высвобождая его из «лона ритуала», то есть его первоначального культового назначения. На смену магической ценности предмета приходит экспозиционная, предоставляющая музею безграничные возможности для его интерпретации. «…Сегодня произведение искусства становится <…> новым явлением с совершенно новыми функциями», – подводит итог своим рассуждениям Беньямин (15).
Вальтеру Беньямину, трагически погибшему в 1940 г., не суждено было увидеть, как в послевоенное время «печатный музей», первоначально скромный компаньон респектабельного культурного учреждения, превратился в могущественного диктатора и одного из творцов массовой культуры ХХ-XXI вв.
Среди разнообразных по типу воображаемых музеев, свидетельствует Рейчел Моррис, посвятившая этой теме специальное исследование, особое место принадлежит тем, что были созданы писателями. «Музеи и романы в чем-то схожи, – считает она. – Они дарят нам неизъяснимое удовольствие погружения в совершенный и независимый от нашего мир. Более того, они способны обратить наш собственный мир в миниатюру… Мир, заключенный в книжный переплет, который легко удержать одной рукой. Люди любят путешествовать по миниатюрным мирам, и музеи открывают им эту возможность» (16).
Многотомный роман «В поисках утраченного времени» французского писателя Марселя Пруста и в самом деле можно было бы назвать «миром в переплете». Вальтер Беньямин, переводивший его на немецкий, неслучайно сравнивал Пруста с Микеланджело (Michelangelo di Lodovico di Leonardo di Buonarroti, 1475–1564), рисующим на потолке Сикстинской капеллы «Сотворение мира» (17).
Мироздание Пруста – это цепь образов, вызванных из темноты прошлого с помощью мнемонической памяти. «Всегда присущая Свану склонность искать сходство между живыми существами и музейными портретами, – говорит о своем герое писатель, – …приобрела еще больший размах и широту: вся светская жизнь в целом <…> представлялась ему рядом музейных картин» (18). Вот неожиданно перед глазами Свана возникают ждущие своих господ лакеи: один, «не лишенный сходства с палачом на некоторых картинах Возрождения», другой – «статный детина, неподвижный, скульптурный, ненужный», как «чисто декоративный воин» на полотнах Мантеньи; третий – «происшедший от оплодотворения античной статуи каким-либо падуанским натурщиком Мантеньи или саксонцем Альбрехта Дюрера» (19).
Флорентийская живопись, с которой Сван ассоциирует внешность своей возлюбленной, по его признанию, оказала ему неоценимую услугу, сыграв роль своего рода титула, «позволившего <…> ввести образ Одетты в мир своих грез» (20). Он помещает ее лицо на фреску, придавая ее шее нужный изгиб (21). Фотография девушки на его столе выполняла роль «собственного живого Боттичелли» (22). Когда он страстно всматривался в нее, то напоминал самому себе любителя искусства, копающегося «в флорентийских документах XV века с целью глубже проникнуть в душу “Примаверы”, прекрасной “Ванны” или “Венеры” Боттичелли» (23). Но когда до Свана доходят слухи о неблаговидном образе жизни Одетты, он начинает сопоставлять ее с одним из видений Гюстава Моро, украшенным «ядовитыми цветами вперемежку с драгоценными камнями» (24).
Альбрехт Дюрер (Albrecht Durer), 1471–1528
Две пары рук с книгой
Рисунок
Голубая бумага
Связь этого романа «с самой таинственной силой в человеке – с памятью» отмечал русский философ Н. А. Бердяев (1874–1948) и добавлял: «…то, о чем говорит Пруст, было опытом всей моей жизни» (25).
Литературоведы дискутируют о том, насколько влиятельна для творчества писателя оказалась популярная в его время теория памяти французского философа Анри Бергсона (Henri Bergson, 1859–1941), в частности идея продолженного или длительного времени, характеризующая деятельность сознания, как постоянное соприкосновение настоящего и прошлого. «Несомненно то, что трепещет так в глубине меня, должно быть образом, зрительным воспоминанием… – пишет Пруст. – Я едва воспринимаю бледный отблеск, в котором смешивается неуловимый водоворот быстро мелькающих цветов…» (26).
Как считают современные исследователи, роман «В поисках утраченного времени» – это не только удивительно тонко и сложно организованный литературный текст, но также и способ самонаблюдения, исследования индивидуальной памяти – интроспекции, вошедшей в моду в начале ХХ в. По убеждению Беньямина, творчество Пруста – это пример искусства, способного воскресить ауру прошлого.
Сам писатель, судя по всему, очень хорошо понимал, как следует показывать старинную вещь, чтобы убрать с нее «пошловатую утилитарную окраску» (27). Бабушка его героя Свана «пускалась на хитрости и пыталась если не вовсе изгнать коммерческую банальность» с фотографий исторических мест, которые она любила дарить внуку, «то по крайней мере свести ее к минимуму, заменить ее <…> художественным элементом, ввести в приобретенную ею репродукцию как бы несколько “слоев” искусства…» (28). Собственно, именно этим приемом пользовался и сам писатель, создавая свой литературный воображаемый музей.
Марсель Пруст
Черно-белая фотография
Конец XIX в.
Из современных романистов создателем произведения в жанре воображаемого музея стал турецкий писатель, нобелевский лауреат Орхан Памук (род. 1952). В одном из выступлений он указал на связь жанра романа с публичным музеем. И тот, и другой своим рождением обязаны индустриальной революции XIX в., заполнившей мир бесконечным количеством вновь произведенных предметов, символизировавших торжество «новой материальности» как в реальной жизни, так и литературе.
Книга «Музей Невинности» (2008) повествует о стремлении героя сохранить воспоминания об утраченной любви. Единственным шансом для него вернуться в прошлое становятся вещи, принадлежавшие возлюбленной. Он покупает дом, в котором она выросла, и собирает все, что было с ней связано: чашку из которой она пила, карандаш, которым писала, утерянную сережку… «Я брал каждую из этих вещей, переживал исполнившиеся счастливые мгновения и находил с ними утешение… Пытаясь усмирить боль, брал и водил по лицу, по лбу, по шее каким-нибудь предметом, призрачно светившимся счастьем общих воспоминаний. Игрушечный пистолет… Старые щипцы для орехов… Часы с балериной, которые тогда еще пахли кожей ее рук, потому что однажды она долго пыталась их завести…» (29).