«Для музея нет ничего безнадежного, “отпетого”, – подчеркивал Федоров, – то есть такого, что оживить и воскресить невозможно… Музей есть высшая инстанция, которая должна и может возвращать жизнь…» (58). «Если душа цивилизации связана фундаментальными отношениями со вселенной, – вторит ему Мальро, – не будет абсурдным сказать, что по существу мир создан из забвения… Воображаемый музей несет если не бессмертие, которого требовали Фидий и Микеланджело, то по крайней мере загадочное освобождение от времени» (59).
Следуя Рейчел Моррис (60), считавшей важным понять, почему писатели избирают музей в качестве ключевого образа своего творчества, обратим этот вопрос к Мальро. Его ответ мог бы звучать очень кратко: «В конце концов, музей – одно из мест, дающее самое высокое представление о человеке» (61). Но если вникнуть в суть этого явления более подробно, то понимаешь, что в век «распада Вселенной и Человека» (62), как характеризовал сам писатель ХХ столетие, он ищет способ упорядочить окружающий мир, расширить созидательные возможности искусства, познать границы собственного «я». И для этого призывает на помощь тайный метод поиска божественной мудрости – искусство памяти, известное со времен «странствующих рапсоров (исполнители эпических поэм. – З. Б.) Древней Греции <…> и философов Ренессанса» (63). В его эзотерической системе зрительных образов, как, возможно, казалось писателю, могли быть «собраны воедино утерянные фрагменты одержимости человека полнотой жизни…» (64).
Современные исследователи трактуют искусство памяти как своего рода «интеллектуальное увлечение» или «интеллектуальное искусство» (65), а также как «способ понимания мира», особую «концепцию искусства» и «разновидность исторического мышления» (66). Все эти определения в полной мере приложимы к воображаемому музею Мальро.
Питер Брейгель Старший (Peter Bruegel the Elder), 1526–1569
Триумф смерти. Фрагмент. Дерево, масло. Ок. 1562
В древности считалось, что искусство памяти позволяет не только посещать прошлое, но и восстанавливать его в настоящем. Главная идея Мальро как раз и состояла в том, что каждое поколение пересоздает свое прошлое путем его творческого освоения: «По отношению к прошлому всякая цивилизация оказывается в положении художника перед лицом культурной традиции», утверждал он (67).
ХХ столетие оказалось необыкновенно сконцентрировано на проблеме памяти. Для этого существовали свои причины, в том числе необходимость осмысления опыта двух мировых войн, а также конструирование прошлого как основы для формирования государств в послевоенное время.
Разработкой теории памяти занимались видные ученые, Ханс-Георг Гадамер (1900–2002), Мишель Фуко, Филипп Арьес (1914–1984)… В 1920-х гг. французский социолог Морис Хальбвакс (1877–1945) ввел в научный оборот понятие коллективной памяти (68). Дальнейшие исследования, однако, позволили установить, что наиболее надежным способом хранения прошлого является культурная память, использующая в качестве опоры различные предметные и художественные символы. Можно предположить, что Мальро был знаком с основными идеями теории памяти, получившими распространение в европейской философии и психологии его времени. Во всяком случае, для него было очевидно, что несмотря на ограниченность бытия человека в его сознании всегда совмещается личная и коллективная память, способствующая выходу за границы исключительно личного опыта.
Собственно говоря, воображаемый музей воспроизводит действие этого ментального механизма. «В нашей памяти хранится больше воспоминаний о произведениях искусства, чем может вместить любой музей. Это наш воображаемый музей», – пишет Мальро (69). К аналогичному выводу приходит и Н. Ф. Федоров: «Всякий человек носит в себе музей <…> ибо хранение есть свойство <…> природы человеческой» (70).
Воображаемый музей, как и культурная память в целом, – это индивидуальный способ воспоминания о прошлом, такой же, как, скажем, для писателя – автобиография или литературные мемуары. «Как нет двух одинаковых читателей у одной и той же книги, нет и двух схожих посетителей одного музея, – отмечает Рейчел Моррис. – Когда мы отворяем дверь реального музея, чтобы войти, в нашей голове уже существует свой музей» (71).
Возможно, воображаемый музей мог бы так и остаться на страницах текстов Мальро лишь метафизической сущностью, символизируя одержимость автора вечностью. Или – интеллектуальной игрой, порожденной выдающейся эрудицией… Но Мальро материализует его, тем самым обращая в вид реальной культурной практики. Он предлагает использовать репродукцию, а точнее фотографию, чтобы «рассматривать то, что мы собрали» в нашей памяти.
В ХХ в. фотография, «вначале скромное средство распространения», постепенно превращается в самую широкую художественную область за пределами музея и начинает влиять на выбор «репродуцируемых вещей», часто предпочитая «не шедевр Микеланджело – а малых мастеров, наивную живопись и неизвестное искусство», изменяя отношение «к самому понятию шедевра» и предписывая «новую иерархию» ценностей в искусстве (72). Ее окончательное торжество наступает, по мнению Мальро, с появлением больших альбомов по искусству. Их сила заключена прежде всего в полноте, в возможности судить о творчестве художника или художественном явлении в целом. «Альбом искусства барокко является его возрождением, потому что он <…> делает из него нечто иное, чем сладострастную, патетическую или необузданную классику», – отмечает писатель (73). С помощью альбома воображаемый музей завершит сопоставление произведений искусства, подсказанное реальным музеем, – считает Мальро. Самое увлекательное для него – это ничем не ограниченная возможность сопоставления фоторепродукций, например перемещение «Весны» (Primavera, 1477–1482) Боттичелли (Sandro Botticelli, 1445–1510) из соседства с «Триумфом Галатеи» (Trionfo di Galatea, 1512) Рафаэля к фрескам китайского дворца Шифана…
Альбом способен восстановить первичный сакральный контекст, где, по выражению Мальро, находились «боги и предки», до того как стали картинами. Таким образом свершается то, что писатель называет «метаморфозой метаморфоз», образ как бы заново обретает свою первоначальную «ауру».
По мнению Мальро, фотография дала зрителю то, чего исторически был лишен публичный музей, представлявший изобразительное искусство прежде всего станковой картиной. В нем не было витражей и фресок, которые нельзя транспортировать, или ковров, из которых сложно составить отдельную экспозицию. В воображаемом музее все это стало возможным благодаря тому, что, по меткому выражению Мальро, «пластические искусства изобрели свое книгопечатанье» (74). Фотография, как считал писатель, по-настоящему открыла зрителям мир скульптуры, который простирается «от достопримечательностей до шедевров и от статуэток до колоссов… Воображаемый музей не возвращает им храма, дворца, церкви, сада, который они потеряли, но он освобождает их от некрополя» (75).
Мальро был склонен считать, что воображаемый музей, основанный на репродукциях, способен творить «фиктивные искусства». В этом факте нет ничего уничижительного, ведь, по его мнению, искусство вообще создает фикцию. Фотоувеличение малых объектов – печатей, монет, амулетов, мелкой пластики – создает эффект появления произведений иного, чем прежде, размера и художественного качества. Возможность фрагментировать изображение и менять при печати его масштаб «делает из некоторых малых искусств <…> соперников больших искусств», – делился писатель своими наблюдениями (76). «Мы обязаны фрагменту альбомами пейзажей-примитивов, составленными из деталей миниатюр и картин; живописью греческих ваз, представленных как фреска…», – отмечал Мальро (77). Репродукция преображает древнее искусство ковров, освобожденное от «материальности», они становятся «чем-то вроде современного искусства» (78).
Вместе с тем писатель признает, что «мир фотографии только слуга мира оригиналов» (79). Поэтому он надеется, что воображаемый музей будет направлять «трансформацию реальных музеев…» (80) и их «незыблемые правила» будут изменены, как в случае с долгожданным решением Лувра «принять африканское искусство» (81). Экспозиция, открытая в 2000 г., уже после смерти Мальро, стала в какой-то мере воплощением идеи его воображаемого музея.
Время дает все больше доказательств тому, что воображаемый музей не противостоит реальному, а предвосхищает «тот музей, который ищет свою форму и будет, несомненно, так же отличен от нашего мира, как наш музей отличен от галереи прошлого…» (82). Как считает, например, Антонио Баттро, воображаемый музей, о котором Мальро стал размышлять еще до Второй мировой войны, был предвидением эры глобализации.
Олимпе Агуадо (Olimpe Aguado)
Восхищение картиной
Фотография сепией. 1860
Андре Мальро и его воображаемый музей фотографий
Черно-белая фотография Мориса Жарну
Современная музеология признает несомненную связь между родившемся в последнее десятилетие виртуальным музеем и его печатным предшественником. Если один называли «музеем без стен» – именно так звучала по-английски метафора Мальро воображаемый музей, то второй – «музеем без пространства», имея в виду, что виртуальная реальность, о которой писатель и не подозревал, способна сделать публику независимой от музейных зал.
Современный воображаемый музей с помощью цифровых технологий открывает возможности, о которых Мальро мог только мечтать: самостоятельно бродить среди музейных экспонатов, по собственному желанию увеличивать любые фрагменты художественных произведений, «сохранять» любимые образы в электронной памяти… В этом отношении вклад Билла Гейтса (William Henry Gates) в искусство памяти ничуть не меньше, чем у изобретателя