больших нарративах или «великих сказаниях», запечатленных философией, религией, наукой, искусством предыдущего периода. «Великая страна», «великий герой», «великое искусство», «великие открытия», то есть все то, о чем обычно рассказывали музеи в своих экспозициях, стало терять привлекательность и общественное значение.
«Понятие “постмодерна” подразумевает отказ от того, что Фуко называл эпистемой или архивом модерна» (3). Это обстоятельство напрямую затрагивает статус целого ряда социальных и культурных структур, укоренившихся в обществе с прошлых веков, в частности публичного музея. Неслучайно хронология постмодерна ведет отсчет от выступлений европейской молодежи и представителей нового искусства конца 1960-х гг., призывавших сжечь Лувр и другие крупные музеи.
Томас Боссард (Thomas Bossard), род. 1971. В музее
Холст, масло
С другой стороны, культуру постмодерна определяет очевидная склонность ко всякого рода собирательству, цитированию, архивации. В целом ее принято характеризовать как форму «музеефикации». Столь нежданно вспыхнувшую страсть современных людей к старинным вещам вряд ли стоит считать новым фетишизмом, скорее свидетельством того, что неограниченное распространение виртуальности (от лат. virtualis – возможный; речь идет о об объектах, реально не существующих, сконструированных с помощью цифровых технологий) заставляет нас сопротивляться тотальной дематериализации окружающего мира. В результате, отмечает немецкий художественный критик Андреас Гюйссен, «музей в широком смысле этого слова утратил амплуа “мальчика для битья” и стал для учреждений культуры любимчиком семейства… Музей стал одной из ключевых парадигм современной культуры…» (4). Таковы, как представляется, потаенные пружины современной музеефилии или, если угодно, музейного бума.
Фернандо Ботеро
(Fernando Botero), род. 1932
Коллекционерша. Холст, масло
Размышляя под этим углом зрения, группа отечественных музеологов объединилась в сборнике под названием «Триумф музея?», связав наступивший, по их мнению, качественный расцвет музея как ядра современной культуры с явлением постмодернизма. «Никогда раньше, – значится в предисловии сборника, – существо музея не отвечало еще так точно существу современности – постмодернизм ведь не зря квалифицируют музеефикаторской культурой…» (5). Принять эту точку зрения возможно, лишь признав, что речь идет уже о совсем другом музее. «Постмузей находится пока в эмбриональном состоянии, но кое-какие его черты уже отчетливы» (6).
Хотя вхождение в эпоху постмодерна, по мнению специалистов, и представляет собой постепенный, внешне не всегда заметный процесс, за стенами прежде европейских, а ныне и отечественных музеев ведется сражение, о результатах которого мир изредка узнает из заголовка какой-нибудь газетной статьи: «Пал последний бастион музейного консерватизма…»
«По одну сторону линии фронта стоят адепты новых успешных музеев – свежих игроков лиги “культурной индустрии” с их массовым успехом и толпами посетителей, по другую – защитники духа старого музея, преданного научным и образовательным целям» (7). Как утверждает британский автор Карстен Шуберт, ситуация в музейном мире не столь однозначна, чтобы описывать ее исключительно в черно-белых тонах: «Битва идет за жизнь и душу музея… В конечном счете мы имеем дело не с конфликтом между хранителями очага и новыми варварами. Речь идет о предполагаемой роли визуальных искусств в нашей культуре и, шире, о роли культуры в нашем обществе» (8).
В самом деле, постмузей, для удобства мы будем называть его также новым музеем, заявляет о намерении стать более открытым и демократичным, чем это было в прошлом, полностью пересмотрев отношения с публикой. Если в XIX – ХХ вв. музей уподоблял посетителей «пустым сосудам», которые требовалось наполнить знаниями, то постмузей всячески пытается порвать с традицией образования, считая ее элитарной, и явно не горит желанием видеть вокруг своих учеников.
Ботаническая коллекция Музея естественной истории. Смитсоновский институт. Вашингтон
Цветная фотография
Дело в том, что само знание, особенно гуманитарное, понимается постмодерном как исторически условное и зависимое от контекста. Постмодерн стремится привить музею представление «о недетерминированности, фрагментированности, гибридности, неканоничности и сконструированности любого знания» (9). В его понимании оно не поддается унификации и потому всегда полифонично. «В перспективе, – отмечает культуролог Роберт Ламли (Robert Lumley), – это какофония голосов, представляющих различные точки зрения, опыт, ценности. Позиция музея в этом контексте – всего лишь одна из нескольких» (10).
Принципы постмодерна ограничивают привилегированное право музея быть интерпретатором своих коллекций, наделять их смыслами, идентифицировать предметы и представлять официальную точку зрения на события прошлого, то есть являться в своем роде истиной в последней инстанции.
Новый музей более не учебник по естественной истории или овеществленная история искусств, его рассказ о прошлом уже не крупномасштабное полотно («большой нарратив»), а серия отдельных зарисовок, эпизодов, ракурсов. Он не создает каноны и не расставляет приоритеты, которые прежде придавали документальность и достоверность фактам и цифрам, так необходимым для общего понимания хода истории. Объективность знания, непременный императив публичного музея, в новом музее заменяется неизбежной субъективностью, вытекающей из необходимости соответствовать потребностям аудитории.
Постмузей провозгласил себя местом для всех, но речь идет не о равном доступе к образованию, как это было XIX в., а о возможности для отдельных групп и культурных сообществ получить представительство на той или иной культурной площадке. В современном понимании музей не здание, а скорее «площадка» или «сайт».
В музее. Цветная фотография
Важнейшей задачей постмузея становится достижение культурного плюрализма через репрезентацию самых разных субкультур (культур различных сообществ и групп), в том числе и вполне маргинальных. Суть процесса проста: высокая культура уступает место массовой.
Начиная со второй половины ХХ в. представители так называемой новой музеологии не только за рубежом, но и у нас в стране начали описывать музей как особую информационно-коммуникативную систему, производящую и транслирующую информацию, что вполне соответствовало духу формирующейся в то время теории информационного общества. Этот подход давал наглядное представление, как с помощью различных музейных объектов, выступающих в качестве «знаков» и «символов», готовится музейное сообщение и каким образом оно «читается» или «дешифруется» «получателями», то есть посетителями музеев. А в идеале – какой объем информации содержит в себе музейная экспозиция в битах (англ. bit – единица измерения количества информации). Речь тогда шла об исключительно односторонней модели связи со зрителями, аналогичной передаче электричества по проводам. В публичном музее коммуникация носила характер технологического процесса: для ее организации было достаточно распределить все экспонаты по местам и снабдить их этикетками.
Амбиции постмузея значительно выше. Он нацелен на резкое повышение эффективности общения, а значит, на получение статуса медиа, или средства массовой коммуникации. Это намерение может представлять скрытую угрозу, например, для художественного музея или даже самого изобразительного искусства, о которой предупреждал в свое время Вальтер Беньямин: «Картина всегда несла в себе подчеркнутое требование рассмотрения одним или только несколькими зрителями. Одновременное созерцание картин массовой публикой, появляющееся в девятнадцатом веке, – ранний симптом кризиса живописи… Живопись не в состоянии предложить предмет одновременного коллективного восприятия… В настоящий момент живопись <…> вопреки своей природе вынуждена к прямому взаимодействию с массами» (11).
В экспозиции Музея Прадо. Мадрид Цветная фотография
При нежелании соблюдать определенные ограничения, связанным с использованием произведений искусства в качестве носителей информации, в скором будущем постмузей будет вынужден окончательно порвать с приоритетом вещественности и целиком уйдет в виртуальную сферу. Риск велик, но для приверженцев постмузея на кону стоит, как они считают, перспектива интеграции в культуру XXI в.
Тем же мотивирована и самая популярная на сегодняшний день инновационная музейная стратегия – интерактивность. Ее часто понимают исключительно как использование, в дополнение к традиционным музейным практикам, различных технических усовершенствований, прежде всего мультимедийных устройств. Хотя простое нажатие кнопки компьютера, прикосновение к сенсорному экрану и даже оперирование трехмерной виртуальной моделью музейного экспоната, как справедливо отмечает музеолог Андреа Виткомб (Andrea Witcomb), «не являются залогом более широкого и открытого способа коммуникации» (12).
На самом деле интерактивность направлена прежде всего на развитие мыслительных способностей, пробуждение фантазии зрителей. С ней связана, в частности, педагогическая методика «обучения действием» (13). На разнообразных музейных конференциях и форумах сегодня принято рассуждать о создании в музеях специальных «пространств участия». Взамен принудительной прогулки по строго заданному маршруту, как не без иронии новая музеология характеризует музейную экскурсию, постмузей предлагает отправиться в своего рода «путешествие» и расширить представления о мире, например участвуя в различных научных опытах и экспериментах.
В новом музее предметная коммуникация все чаще отходит на второй план и все более служит лишь фоном для разнообразия других коммуникативных практик. Иными словами, люди приходят в музей совсем не обязательно для того, чтобы увидеть экспонаты. Музеи становятся местом «для удовлетворения потребностей публики поддерживать контакты, участвовать, создавать» (14). Новый музей позиционирует себя как место досуга, развлечения, приятного времяпрепровождения, как пространство, где можно общаться,