слушать музыку, смотреть кино и вкусно поесть… В качестве компромисса для обозначения современных форм музейной работы с публикой было изобретено слово edutainment, нечто среднее между образованием и развлечением.
Отдых в Лувре. Черно-белая фотография Альфреда Айзенштадта
В Лувре. Черно-белая фотография Алесио де Андраде
Применительно к постмузею меняет смысл само понятие «коммуникация», теперь оно скорее означает общение зрителей между собой и приобретение ими мультипространственного опыта, то есть получение не сведений, а впечатлений. Cуществует опасность утраты музеем, предупреждают культурологи, его исторической связи с культурой памяти, той, которая «возобновляет, производит, воспитывает, означает, формулирует, развивает способности, учит правилам следования законам, образцам и т. п.», и его полного включения в страту «культуры свободного времени», определяемую российским философом В. А. Подорогой как «культура забытия» (15). На современном жаргоне, отмечает он, слова «отключиться», «оттянуться» означают «хорошо отдохнуть» (16).
Посещая музеи, многие имеют при себе многочисленные электронные гаджеты. Интернет и социальные сети нивелируют установленные прежде границы между внешним миром и музейным пространством. Постмузей всячески активизирует свою деятельность в Интернете и социальных сетях. Благодаря вебсайтам возникает небывалое ощущение открытости и доступности музейной среды. Электронные медиа позволяют охватить безграничную по масштабу аудиторию, находящуюся на значительном удалении от музея.
Концепция «диалога» с публикой как одна из программных целей для нового музея получает реализацию в форме виртуального музея. На самом простом уровне виртуальные музеи представляют собой электронные медиапространства, в которых воспроизводятся экспозиции реальных музеев. По ним можно бродить в любое время дня и ночи, выбирая маршруты исключительно по собственному усмотрению.
Особенность современной киберкультуры, радикально меняющей базовые правила музея, описал австрийский теоретик медиаискусства Петер Вайбель (Peter Weibel): «Рассеянные по миру созерцатели участвуют в выставке онлайн… Каждый может разместить репрезентативное произведение искусства в музее, изображение самого себя, по собственному выбору… Каждый может выполнить произведение искусства в музее и стать частью произведения искусства. Музей превращается в форум граждан, перед которым и на котором все равны. Любители становятся экспертами, потребители становятся производителями, посетители становятся содержанием музея» (17).
Основанные на использовании Интернета методики «участия», которые являются отличительной чертой нового музея, неслучайно вызывают яростную полемику. Похоже, что вместе с желанием постмодерна разрушить ассоциацию музея с мавзолеем или кладбищем разрушается и его непосредственная связь с материальным миром. По этой причине постмузей иногда называют симулятивным. «Гарантией отсутствия симуляции», замечает Гюйссен (18), могут служить лишь подлинные экспонаты.
Одной из возможностей для нового музея если не стать полноценным медиа, то по крайней мере максимально приблизиться к массовой аудитории становится внедрение в главные каналы массовой коммуникации: прессу, телевидение, Интернет, функция которых – создавать, поддерживать и запускать в оборот публичные образы. Н. Ф. Федоров считал журналистику одной из частей распавшегося в древности храма муз. Однако, по его мнению, уже в XIX в. «журналистика <…> составляет противоположность музею; она представляет большую силу, расходуясь на вопросы дня, тогда как истинный музей <…> имеет в виду всеобщее благо» (19).
Энки Билал (Enki Bilal), род. 1951
Из серии «Призраки Лувра»
Цветной фотоколлаж. 2013
Новый музей, наоборот, вынужден брать у журналистики уроки, в частности умения находить актуальные темы, эффектные заголовки, необычные сюжеты… Связь музея со средствами массовой информации способствует его общественной популярности. Порой постмузей все больше напоминает глянцевый журнал, который не читают, а всего лишь просматривают. Он становится тем модным местом, где можно встретить «медийную аристократию (праздный слой богатых и знаменитых на обложках глянцевых изданий), для которых, – по утверждению Питера Вайбеля, – музей выполняет черную работу» (20).
Новому музею очень важно нравиться посетителям. Для этих целей обороты набирает музейный пиар. И в этой сфере также пролегает водораздел между музеем и постмузеем. По существу, для публичного музея «связями с общественностью» всегда служили основные формы его работы с аудиторией – публикации, образовательные программы, выставки…
Томас Боссард (Thomas Bossard), род. 1971. Вернисаж
Холст, масло. 2011
Новый музей хочет не увлечь публику, но управлять ею. С этой целью он использует в том числе и современные манипулятивные технологии, способствующие созданию позитивного имиджа у разных социальных групп. «Считается, что посетитель должен получить непременно приятное впечатление от встречи с музеем: даже если ему не понравилась выставка, то кафе, вежливый персонал, книжный магазин и главное – сама атмосфера здания должны компенсировать негативный опыт… Такой подход вызывает вопрос <…> изменится ли отношение [зрителя] к искусству, если его встретит радушие смотрителей, или же все, что останется в памяти, будет посещение кафе и магазина?» (21).
Существует и другая серьезная опасность, которая должна волновать современный музей, если он хочет по-прежнему считать себя гражданским музеем. «Слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же степени к неизбежному одухотворению развлечения… Развлечение само включается в число идеалов, оно занимает место высших благ» (22).
Сотрудники постмузея больше не «жрецы храма» и не просветители, а в лучшем случае модераторы (медиаторы) и «провайдеры контента». «За исчезновением особой роли музейного пространства следует и фантастическая самоликвидация музейного сообщества, – пишет автор «Художественного журнала», – превращение музейного коллектива в обычную команду более или менее изобретательных менеджеров. Для такой команды отношения с обществом выстраиваются исключительно в виде классического контракта <…> продавца и покупателя…» (23).
Музейная профессия вливается сегодня в ряды так называемой «улыбающейся профессии», успех которой определяется удовлетворенностью клиентов. Главное – умение понравиться, превратить пребывание в музее в нечто «очаровательное» (англ. niceness). Прилагательное «улыбающая» обозначает приоритет того, как будет происходить общение музея с публикой, над его содержанием. «Улыбка, – отмечает музеолог Андреа Виткомб, – в настоящее время доминирующая идеология “публичного домена”, лакомый кусочек “политики хорошей картинки”» (24). Стратегия «улыбающейся профессии» заставляет существенно переосмыслить природу музейного труда, и поскольку, по утверждению экспертов, такая стратегия имеет долгосрочную перспективу, все больше музеев стараются «улыбаться», дабы сделаться привлекательнее.
Но на самом деле постмузей ничего особенного сам не изобретает. Поэтому на деле он не порывает с традиционными музейными практиками. Действуя в иной культурной парадигме, он скорее извлекает дивиденды из попавшего в его руки «наследства», стремясь соответствовать стандартам своего времени. В частности, важнейшее значение для общественного статуса нового музея имеет факт принадлежности к современной визуальной культуре, охватывающей широкую сферу от фотографии и рекламы до кино, телевидения и цифровых технологий. Приоритет зрительной информации в современном мире дает музею шанс также войти в этот привилегированный круг, представляя музейные экспонаты в формате зрелища.
Если в публичном музее XIX–XX вв. с его приверженностью «большим нарративам» главенствовала постоянная экспозиция, а временные выставки считались чем-то вроде вспомогательного средства, в новом музее иерархия стала меняться, что, безусловно, выглядит как настоящая революция по отношению к устоявшейся исторически традиции.
Если говорить о тенденции, то суть современных музейных выставок составляют прежде всего новые техники показа, благодаря которым привлекаются многочисленные зрители. Выставки становятся важной составной частью имиджа не только самого музея, но и того места, где он расположен. Как и постоянная экспозиция, это – органически присущая музею форма репрезентации и доказательство того, что музей не является автономным хранилищем или своего рода «холодильником» для артефактов, изъятых из культурного обращения. Однако никогда прежде выставочная деятельность музеев не достигала такой интенсивности и масштабности, как в эпоху постмодерна, которую можно было бы назвать подлинной эрой выставок.
В отличие от постоянных экспозиций, выставки – более мобильный и творческий способ актуализации и реинтерпретации прошлого, средство выражения различных позиций и версий. Всякая выставка представляет взгляд на прошлое с точки зрения современности, в том числе и в эмоциональном плане. Как подчеркивают музеологи, каждая выставка – событие, благодаря которому общество и время встречаются и устанавливают между собой связь в конкретном пространстве. Выставки характеризуют также и как транскрипционные технологии (от лат. trans – через, пере- и scribo – черчу, пишу; зрительный способ расшифровки значений) для прочтения реальности, находящейся за пределами самого музея.
Создание выставок в постмузее во многом связано с фигурой куратора, появление которого совпадает по времени с наступлением постмодерна. С учетом различий в обозначении его функций в разных европейских языках и музейных практиках разных стран и, что особенно важно, в современном музейном деле нашей страны, роль и задачи куратора нуждаются в особых комментариях.