С лингвистической точки зрения, английское слово curator в течение долгого времени обозначало широкий круг научных сотрудников музея и уже совсем недавно было дополнено уточняющим прилагательным museum (музейный), в то время как куратор, не входящий в штат учреждения, стал называться независимым – independent curator.
На этом, однако, трудности не закончились. Дело в том, что постмодерн с его установкой на множественность трактовок оставил в прошлом фигуру знатока, узкого специалиста, ученого, а внутри музея в значительной мере разделил функции изучения, хранения и собственно выставочной практики. В отечественном музейном контексте куратор – прежде всего хранитель одного из разделов коллекции, что на других европейских языках обычно обозначается французским словом conservateur.
Для бывших советских музеев и их научных сотрудников, долгое время выступавших в качестве коллективного и анонимного выразителя официального взгляда на историю, возможность оказаться в роли куратора, «автора» нарратива, то есть содержания выставки, чрезвычайно заманчива и почетна. Однако на практике способность к самостоятельному авторскому высказыванию не всегда сочетается с ментальным складом музейного хранителя, специалиста, досконально владеющего историей конкретной коллекции. Среди прочих, это обстоятельство способствовало появлению в конце 1960-х гг., то есть в период, когда представители художественной среды выражали недовольство традиционным музеем, независимых кураторов, прежде всего в сфере современного искусства.
Их преимущество состояло в более широком и свободном мышлении, не скованном институциональными традициями и научными школами, что, однако, вовсе не означало дилетантства. Более того, как показало время, самыми успешными кураторами выставок современного искусства оказались наиболее эрудированные знатоки классики, ведь главная установка постмодернизма вполне соответствовала заветной мечте любого куратора об установлении новой системы или иерархии художественных ценностей. Возникновение независимого кураторства, по признанию Виктора Мизиано (род. 1957), представителя художественной элиты постмодерна, первоначально несло в себе «освобождающий жест сведения счетов с музеем» (25).
Повеска картины. Цветная фотография
Ныне отечественные музеи ускоренными темпами следуют в мировом фарватере индустриализации выставочной деятельности. Понятие «культурной индустрии» было предложено после Второй мировой войны представителями Франкфуртской философской школы Теодором Адорно и Максом Хоркхаймером (Max Horkhaimer, 1895–1973) для обозначения процессов коммерциализации и унификации культуры позднего капитализма (26). Отсюда происходит и широко употребляемое ныне понятие «музейный продукт», подразумевающее конкретный результат профессиональной музейной практики – выставку, каталог, образовательную программу и т. д. Соответственно, посетители музеев (а иногда и необязательно) становятся потребителями этого продукта.
Измеряя успех количеством зрителей, прошедших сквозь выставочные залы, постмузей вынужден конкурировать с другими индустриями массовой культуры. По этой причине творческая мастерская музея все больше превращается в «фабрику» по созданию востребованного зрителями «продукта». В принятии решения о подготовке той или иной выставки, выборе ее темы и, конечно, названия начинают превалирировать соображения «успеха у публики».
Роль куратора в выставочной индустрии нового музея все реже связана с научной компетентностью. Рядом с ним активно действуют представители новых музейных профессий – выставочные менеджеры, выставочные девелоперы, как их стало модно сегодня называть.
Таким образом, культура постмодерна, вызвавшая однажды к жизни профессию куратора выставок, достаточно быстро девальвирует ее как внутри музея, так и за его пределами вследствие малозначимости интеллектуального начала для индустрии массовой культуры. Взамен, с целью привлечения внимания зрителей, новый музей всячески стремится сделать свои выставки зрелищными. В этом отношении сегодня существуют два пути.
Первый – следовать канону Музея современного музея в Нью-Йорке (МоМА) под условным названием белый куб (White cube), создавая стерильно чистую от любых посторонних включений экспозиционную среду с рассеянным светом, максимально акцентирующую внимание зрителя на самом артефакте. Репрезентационная сила белого куба заключается в том, что даже предметы повседневности приобретают с его помощью качество произведений искусства. По наблюдениям Кэрол Данкан, выставочные пространства такого рода могут оказывать «магическое» воздействие, если их конфигурация имеет форму лабиринта с чрезвычайно разреженной развеской картин (27). Уже много десятилетий подряд белые выставочные пространства в моде у художников и искусствоведов. Их вполне можно обнаружить и в музеях, открытых совсем недавно.
«Белый куб», или «заявленное пространственное присутствие минимализма», по выражению известного американского художественного критика Розалинд Краусс (Rosalind Krauss), олицетворяет собой «особый экспозиционный прием с намеренно созданным эффектом пустоты» (28). Он несомненно содержит в себе уничижительный подтекст по отношению к традиционной экспозиции публичного музея, которая на его фоне «приобретают суетливый, переполненный зрителями, нерелевантный вид и делается похожей на антикварную лавку» (29).
Отношение к «белому кубу» даже у кураторов современного искусства, не столь однозначно: «Полемика носит мировоззренческий, политический характер», – утверждает В. А. Мизиано (30). Прежде всего потому, что «белый куб» символизирует нарочитую нейтральность позиции авторов выставки. Эта намеренная отстраненность никак не соответствует философии публичного музея, в задачу которого изначально входила обязанность расставлять приоритеты. Речь идет о «пространстве, в котором стерты черты его уникальности и обжитости, его холодная анонимность отождествляется с глобализированными “не-местами” аэропортов и корпоративных офисов» (31).
Поскольку для постмузея отдельные произведения искусства не столь уж важны, он все чаще отдает предпочтение выставкам как инсталляциям, созданным усилиями прежде всего дизайнера, желательно с использованием полного арсенала сценографических приемов, включая планировку пространства, форму и цвет экспозиционного оборудования, специальный свет, звук и мультимедийные средства, превращающие их в настоящий спектакль. Порой в собственный спектакль именитого дизайнера, так как, по выражению британского музеолога Сьюзен Пирс (Susan Pearce), «каждая выставка – это сценическое производство <…> со своими правилами игры» (32).
Фрагмент выставки произведений Ансельма Кифера. Цветная фотография
Увлечение сценографией может служить свидетельством излишней «сконцентрированности музеев на самих себе», плохо сочетающейся с заявленной политикой равноправия с публикой (33). «Сегодня музеи не демонстрируют искусство, – отмечает в этой связи Борис Гройс, – они демонстрируют себя» (34).
В то же время новая музеология предлагает рассматривать выставку, прежде всего как контактную зону, в которой опыт ее создателей пересекается с опытом зрителей и «каждый из них может увидеть ее глазами другого» (35). «Таким образом постмузей реализует модернистскую мечту о театре, в котором нет четкого разделения между сценой и зрительным залом» (36). Стремясь уйти от жестких интерпретаций, новый музей попадает в ловушку собственных правил игры: альтернативой «авторским» зрелищам могут стать только те, в которых зрители будут участвовать в качестве актеров (37).
Фрагмент выставки моды. Цветная фотография
Наивысшим достижением современной индустрии выставок, ориентированных на кассовый успех, является жанр блокбастера (англ. blockbuster – популярный культурный продукт, обычно с большим бюджетом). Правда, в отличие от предыдущих десятилетий, музеи и их кураторы теперь редко берутся за масштабные темы, вроде нашумевшей выставки «Москва – Париж». Речь идет, как правило, о проектах, в составе которых находятся произведения, признанные современной визуальной культурой «иконами». По мнению Карстена Шуберта, в начале столетия в мире сформировался своего рода «ассортимент» образов изобразительного искусства, пользующихся спросом у современной публики. Среди них – наиболее известные работы Караваджо (Michelangelo Merisi da Caravaggio, 1571–1610), Ван Гога (Vincent Willem van Gogh, 1853–1890), Модильяни (Amedeo Clemente Modigliani, 1884–1920), импрессионистов и постимпрессионистов, Фриды Кало (Frida Kahlo Rivera, 1907–1954), а также представителя видео-арта Билла Виолы (Bill Viola, род. 1951).
«Излюбленными медиа нового музея являются кино, видео и фотография: их легко хранить, легко выставлять, и во многих случаях они не требуют от зрителей особых интеллектуальных усилий. Видео и кино могут превратить целую анфиладу залов в виртуальную мультиплексную среду» (38).
Кроме того, популярность завоевали выставки, связанные с модой, которые организовывались музеями в сотрудничестве с Домами высокой моды. По мнению Шуберта, о них не стоит судить лишь как о рекламных акциях. «…Свойственные моде переосмысление содержания как стиля <…> и сведение истории к источнику периодических “возвращений” смыкаются с антиисторической установкой нового музея и его стремлением трактовать искусство как развлечение» (39).
Впрочем, существует и другая возможность, в чем убеждает опыт выставок, посвященных французским модельерам Коко Шанель (2007) (Coco Chanel, 1883–1971) и Кристиану Диору (2011) (Christian Dior, 1905–1957) в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Они представляли собой не просто яркие театрализованные зрелища, но эксперимент по включению искусства моды ХХ в. в общую историю искусств. Этот подход в какой-то мере противостоит стремлению постмодерна к дисперсии общей исторической канвы.