Если публичный музей сочетал в себе функции духовного производства и репрезентации, новый музей, ставящий во главу угла привлечение публики, все чаще, выражаясь языком молодой российской арт-критики, просто «ассимилирует готовые конструкты и концепты» в форме «покупки франшизы» на выставку, произведенную без его участия (40). Это не только обидная, но и разрушительная тенденция. Между тем успех ретроспектив русской живописи в Государственной Третьяковской галерее убеждает в возможности появления национальных блокбастеров, вполне укладывающихся в общемировой тренд популярности у зрителей выставок, посвященных отдельным художникам-классикам.
Отношение к выставке-блокбастеру противоречиво. Этим явлением восхищаются, ему завидуют, по его поводу негодуют и иронизируют. Блокбастер считается проявлением музейного популизма и обращением с искусством как с товаром, предназначенным к потреблению, что в свою очередь связывают с более широким явлением современного общества – консьюмеризмом (от англ. consumerism – потребительство).
Доминирование выставок над другими формами музейной деятельности свидетельствует о переходе от статичной и монолитной модели музея к динамичной и темпоральной (от англ. temporal – временный) (41). Решающую роль в этом процессе призвано сыграть современное и актуальное искусство (42). В 1920-х гг. советская музейная практика первой осуществила движение в этом направлении, но ввиду вынужденной краткосрочности эти опыты оказались мало известны в мире.
Принято считать, что идея создания первого в мире музея современного искусства стала инициативой трех дам – жены американского миллиардера Джона Рокфеллера – Эбби Олдрич Рокфеллер (Abby Aldrich Rockeffeler, 1874–1948), Лилли Блисс (Lillie P. Bliss, 1864–1931) и Мэри Салливан (Mary Sullivan, 1877–1939), первых американских собирательниц современного искусства.
Новый музей, основанный в 1929 г. в Нью-Йорке (МоМА), своей неординарной биографией и несомненным успехом во многом обязан Альфреду Барру, возглавившему его в возрасте 28 лет и впоследствии ставшему не менее харизматической фигурой в музейном мире, чем основатель Лувра барон Денон.
Барр характеризовал свой музей как лабораторию, в чьих экспериментах участвуют зрители. В то время это был исключительно американский опыт, и его парадоксальную суть блестяще прокомментировала писательница Гертруда Стайн (Gertrude Stein, 1874–1946): «Можно быть либо современным, либо музеем, но не тем и другим одновременно» (43).
В музее современного искусства
Черно-белая фотография
В самом деле, если по определению музей – хранилище культурных артефактов, потерявших свое первоначальное назначение, то стоит задаться вопросом, не будут ли соответственно утрачены смыслы современного искусства, если его поместить в музей? С другой стороны, что будет означать для самого музея, традиционно хранившего предметы из другой временной реальности и потому всегда выступавшего по отношению своей публики в образе другого пространства, если обнаружится, что прошлое больше не является разделяющим фактором?
Эти противоречия постепенно стали разрешаться во второй половине ХХ в., когда на стадии перехода музея в постмузей в большом количестве стали возникать специализированные музеи и центры современного искусства. Таким образом, художественный авангард, всегда мечтавший о разрушении музея как институции, сам обрел институциональность.
Актуальное искусство стало частью новой музейной культуры не только в США, но и в Европе. (В России много позже, чем в других странах.) Принято считать, что актуальное искусство изменило статус музейного экспоната: из объекта созерцания он превратился в «объект общения». Для работы с ним требуется отдельная кураторская специализация и специальные методики консервации объектов из недолговечных и необычных материалов. Такого рода искусство манит историко-художественные музеи во всем мире прежде всего как способ приблизиться к современному зрителю и обрести новую темпоральность, то есть сделаться более подвижными во времени.
Отечественные музеи стараются не отстать от общемирового тренда, хотя перед ними стоит куда более сложная задача. Для российской публики, в силу исторических обстоятельств, образовательный проект в области истории мировой культуры далеко не завершен, и призыву непременно полюбить современное искусство часто препятствует элементарное непонимание его языка. Для преодоления подобных затруднений, возможно, требуется «сопроводительный акт культурного перевода» (44), но тут-то и обнаруживается, что постмузей не настроен кого-либо образовывать, а готов всего лишь способствовать получению зрителями нового визуального опыта.
Искусство ХХ в. в музее
Скульптура Альберто Джакометти
Цветная фотография
Актуальное искусство – последняя надежда нового музея, связанная с пополнением и расширением коллекции, так как эпоха большого коллекционирования классики завершена. За два предшествующих столетия публичные музеи в основном произвели музеефикацию наиболее ценных художественных артефактов.
Считается, что работы старых мастеров подлинно музейного уровня предлагаются к продаже не чаще, чем раз в 10–12 лет. То же самое относится и к качественным произведениям художников-импрессионистов и постимпрессионистов. К тому же, по признанию экспертов, музей оказывается в серьезной зависимости от механизмов спроса и предложения на художественном рынке, где искусство превратилось с некоторых пор в объект серьезных инвестиций.
Лерой Найман (LeRoy Neiman), 1926–2012. Аукцион «Сотбиз» Доска, коллаж, эмаль, цветная бумага. 1971
Фрагмент картины Клода Моне с подписью автора
Цветная фотография
Начало этому процессу было положено приобретением в апреле 1987 г. японским индустриальным магнатом знаменитых «Подсолнухов» Ван Гога почти за 40 млн долларов. Только комиссионные от этой сделки составили 3 млн долларов, что в то время равнялось годовому бюджету крупнейшего американского музея Метрополитен (45). С тех пор цены на художественном рынке постоянно росли, достигнув к настоящему времени подлинно астрономических высот. Даже самым знаменитым и процветающим музеям они, как правило, не по карману. По признанию аукционных аналитиков, участники торгов готовы иногда платить немыслимую цену только ради того, чтобы побить рекорд и прославиться.
Как заметил один из журналистов, когда искусство превращается в «склад денег на стене», музеи и их зрители становятся жертвами «новой вульгарности» (46). Но парадоксальность современного существования музеев бок о бок с крупными художественными собраниями, построенными по принципу инвестиций, состоит не в этом. В то время как они сами вынуждены все больше встраиваться в современную массовую культуру с ее склонностью к тиражированию визуальных образов, владельцы коллекций все больше абсолютизируют идею подлинности, но не как «совокупности всего того, что способна нести в себе [вещь] <…> от своего материального возникновения до исторической ценности», по определению Вальтера Беньямина (47), а исключительно с точки зрения аутентичности подписи на картине или химического состава использованных красок.
Ценностные параметры искусства кардинально меняются, а заключение музейного эксперта может расцениваться как преступление в коммерческой сфере, более опасное, чем неверный прогноз биржевого аналитика (48).
Существует и другая неприятная тенденция: в новых условиях постмузей вынужден имитировать собственную общественную значимость, вновь открывая для публики то, что уже давно находится в его коллекциях. В частности, популяризировать «забытых художников» или «забытые» художественные явления, то есть все чаще работать с произведениями так называемого второго ряда. Все это нарушает устоявшуюся систему художественных ценностей, хотя вполне согласуется с представлениями постмодерна о ее условности.
В то же время наблюдается очевидная связь между выставкой-блокбастером и ценами на художественном рынке. По свидетельству американского художника Дагласа Дэвиса (Douglas Davis, 1933–2014), «с помощью выставок и публикаций музей обеспечивает вольготную жизнь рынка» (49). По наблюдениям отечественных журналистов, «российский бизнес, сделавший инвестиции в том числе и в дорогостоящее на Западе, но неизвестное в России современное искусство, начинает продвигать его на выставки в крупные российские музеи» (50).
Многочисленные перемены в музейном мире – следствие не только исключительно культурологических факторов, но и определенной экономической стратегии.
«В XIX веке музей рассматривался как источник просвещения и средство нравственного воспитания, – отмечает английский историк Роберт Хьюисон (Robert Hewison), – и потому был бесплатным. Теперь музеи – коммерческие предприятия, которые должны содержать себя сами, а следовательно, получать плату с посетителей. Искусство более не источник вдохновения, идей или ценностей, а часть “индустрии развлечений”. Мы перестали любить искусство, мы стали приобретать продукт» (51).
«Цель сделать культуру рентабельной» обозначает конфликт с миссией просвещения, – считает социолог Александр Бикбов. – …Музейная реформа уходит корнями в фундаментальный исторический конфликт социальных и политических моделей… Речь идет об обоснованности самой модели социального государства…» (52).
Подобно другим организациям, заинтересованным в извлечении дохода из своей деятельности, новый музей оказался тесно связан с технологиями маркетинга. Собственно этим во многом и объясняется его пристальный интерес к аудитории. Но не к отдельному посетителю, а к различным группам, или сегментам потребления, как обычно выражаются специалисты по нишевым продуктам (53).
По существу, музейный маркетинг