В конце ХХ в. возникла и обратная тенденция: интерес музея к собственной истории, своего рода, «самомузеефикация». Старейшие музеи обратили внимание на свои исторические интерьеры, оборудование, первоначальную развеску и подвергли их тщательному изучению в целях восстановления. Пионером движения выступил Лувр, основные работы по реконструкции которого велись не менее пятнадцати лет, с 1984 по1999 г., а потом были продолжены локально.
Труднейшая задача сохранить Лувр в звучании разнообразных архитектурных стилей и исторических ассоциаций, но одновременно сделать соответствующим музейным стандартам сегодняшнего дня выпала известному американскому архитектору китайского происхождения Юй Мин Пэю (Jeon Ving Pei). Ему пришлось иметь дело как с проблемой сохранения исторических интерьеров дворца, так и обеспечением ориентации зрителей в этом огромном и причудливом здании. В шутку рассказывают, что до реконструкции музея посетители не столько рассматривали картины, сколько искали, где они находятся.
Пей оставил в неприкосновенности облик Главной галереи Лувра, послужившей образцом для художественных музеев всей Европы. А также созданных в начале XIX в. экспозиций греческого, римского и египетского искусства. Он сохранил также покои дворца, связанные с важными историческими событиями, включая кабинет Наполеона.
Самой неожиданной и революционной частью проекта Пея стало создание в центре двора Лувра абсолютно современной по виду стеклянной конструкции в форме пирамиды. С ее помощью музей обрел легко находимый центральный вход и обширное подземное пространство, связавшее в единый узел различные части дворца. Сегодня пирамида Пея – уже архитектурная классика. Благодаря этой правильно найденной форме заглубленное на 8 метров под землю обширное пространство может освещаться естественным светом. Здесь располагаются все необходимые атрибуты современного музея – многочисленные магазины, кафе, рестораны, придающие Лувру гостеприимный облик.
Как и в прошлом, Национальный музей Франции преподал урок для подражания. Его опыту «перепрограммирования» исторической архитектуры в соответствии с современными потребностями последовали Прадо, Эрмитаж, Британский музей, где для удобства публики знаменитый английский архитектор Норман Фостер (Norman Foster) построил большой крытый стеклом двор (1994–2000).
Начиная со второй половины ХХ в. музейная архитектура принципиально отказалась от метафоры «дворца» как своего главного визуального символа. Неоклассические формы в послевоенные годы обладали силой визуальных ассоциаций с тоталитаризмом, как германским, так и с советским.
Образцом нового подхода к архитектуре музейного здания может служить проект Государственной Картинной галереи СССР (ныне Отдел искусства ХХ века Государственной Третьяковской галереи), разработанный группой советских архитекторов под руководством Н. П. Сукояна (1915–2009). Конструкция представляет собой лаконичный протяженный объем, приподнятый на колонны (1964–1979). На взгляд историков архитектуры, в нем обнаруживается влияние стилистики Ле Корбюзье (Le Corbusier, 1887–1965). Но самое главное, это чуть ли не единственный пример нового музейного строительства в советское время.
Вид пирамиды Лувра
Архитектор Юй Мин Пэй, род. 1917
Цветная фотография
На смену основательности, массивности и устойчивости старой архитектуры приходит соответствующая мировоззрению постмодерна «тягучесть, нематериальность и изменчивость» (62). Возникают образцы музейных зданий, как бы лишенные субстанции, музеи без парадности или «музеи без фасада».
В их числе, например, здание музея Menil Collection в Хьюстоне, спроектированное знаменитым итальянским архитектором Ренцо Пьяно (Renzo Piano, 1986–1987), или Музей примитивного искусства на набережной Бранли в Париже, где фитодизайнер Патрик Блан (Patrick Blanc, род. 1953) с помощью специальных конструкций и размещенных на них растений создал так называемый вертикальный сад, состоящий из 15 тысяч видов мха, лиан и прочих стелющихся растений, которые делают здание невидимым.
Вид крытого двора Лувра после реконструкции Цветная фотография
Параллельно развитие получает архитектура как фактор привлечения зрителей. По своей сути эта тенденция является продолжением того безграничного честолюбия или «комплекса фараонов», который был характерен для создателей музейных зданий первого поколения.
Великий латиноамериканский архитектор Оскар Нимейера (Oscar Ribeiro de Almeida de Niemeyer Soares Filho, 1907–2012) впервые спроектировал подобное здание для Музея современного искусства в Каракасе (1955–1956). В числе других проектов этого рода – Музей Гуггенхайма в Бильбао (1993–1997) архитектора Фрэнка Гери (Frank Gehry, род. 1929), Художественный музей Денвера (2006) и Королевский музей Онтарио в Торонто (2007) архитектора Даниэля Либескинда (Daniel Liebeskind, род. 1946), постройки знаменитой Захи Хадит (Dame Zaha Mohammad Hadid, 1950–2016) – Центр Современного искусства Ричарда Розенталя в Цинциннати, Музей национального искусства XXI века в Риме (2009) и Музей Риверсайд в Глазго (2011), а также Akron Art Museum в Огайо (2007) архитекторов Вольфа Прикса (Wolf D. Prix, род. 1950) и Гельмута Свицинского (Helmut Swiczinsky, род. 1944) и целый ряд других.
Оторвавшись от требований функциональности, современная музейная архитектура часто приходит в противоречие с практическими задачами показа художественных объектов и начинает вести жизнь, автономную от самого музея. Эксперты называют такие здания рекламными медиумами и «борцами» с экспонатами (63). «Нарастающий скептицизм относительно многих новых или реконструированных музейных зданий связан с желанием архитектора оставить свой собственный след, что часто не соотносится с реальными потребностями музея. Подобные здания отлично работают в качестве архитектурных достопримечательностей, но никак не служат интересам зрителей и сотрудников музеев…» (64).
Крытый двор Британского музея
Архитектор Норман Фостер (Norman Foster), род. 1935
Цветная фотография
Среди сенсационных архитектурных достижений последнего времени, которые, возможно, составят тенденцию музейной архитектуры будущего, – временные павильоны для выставок современного искусства. Например, путешествующая конструкция Захи Хадид, исполненная по заказу французской компании «Шанель». Это строение в форме петли, состоящее из движущихся частей, которое можно разобрать, а затем заново собрать в другой части мира.
По мнению американского архитектурного критика Виктории Ньюхаус (Victoria Newhouse), самые большие музеи – не обязательно самые лучшие (65). Их физические размеры перестают соответствовать возможностям зрительского восприятия. Здания, построенные для небольших музеев, гораздо чаще отвечают заявленным целям. В качестве примера Ньюхаус называет Музей Пикассо в Париже, Музей Уорхолла в Питтсбурге, а также Музей Фонда Бейлера в Базеле.
Если в прежнее время главным аргументом для кардинального расширения музейного пространства служил рост коллекций, то сегодня это требование увеличения посещаемости. Эксперты шутят, что положение дел напоминает ситуацию со строительством дорог: транспортную проблему невозможно решить только таким способом, так как количество машин постоянно растет.
Вид здания Музея Будущего. Рио-де-Жанейро. Архитектор Сантьяго Калатрава (Santiago Calatrava), род. 1951. Цветная фотография
Некоторые крупные музеи сумели извлечь урок из ошибок других и, вместе того чтобы бесконечно расширяться, пытаются найти баланс между размером здания, экспозицией и количеством потенциальных посетителей… Важно понимать, что вопрос роста аудитории музея тесно взаимосвязан с объемом его финансирования. Чем больше и современней будет здание музея, тем больших инвестиций оно потребует и тем дороже будет обходиться его обслуживание.
В свое время еще Поль Валери в своем эссе о музее грустно заметил: «Как бы просторен ни был дворец, как бы ни был он вместителен и благоустроен, мы всегда чувствуем себя чуть-чуть потерянными и удрученными в этих галереях – одни перед таким количеством художественности» (66).
Музей и город исторически связаны. В XIX в. развитие музеев стало порождением урбанизации. Постмодерн, унаследовавший от индустриальной эпохи большое количество утративших свое первоначальное назначение городских территорий, перекодирует их в индустрии сервиса. В связи с этим городские власти обратили внимание на способность музеев формировать вокруг себя инфраструктуру обслуживания, куда входят гостиницы, кафе, рестораны, магазины…
Музеи также оказались эффективны для целей регенерации пришедших в упадок индустриальных или торговых зон крупных городов. Например, строительство парижского Центра Помпиду изначально предполагало оживление плотно застроенного района Бобур (Beaubourg) в центре Парижа, потерявшего к концу ХХ в. свою популярность и привлекательность.
Вид здания музея Соумайя. Мехико Архитектор Фернардо Ромеро (Fernando Romero), род. 1971
Цветная фотография
Расположенный невдалеке Музей Пикассо благодаря своей известности у туристов способствовал сохранению исторического облика квартала Марэ (Le Marais). Этой формуле следуют и в Москве, где в бывших промышленных зонах действуют в настоящее время Центр дизайна «Артплей» и Центр современного искусства «Винзавод». В то же время для самих музеев, успех которых складывается по формуле «расположение, расположение и еще раз расположение», отдаленность от городского центра может играть роковую роль.
Cвоеобразным эталоном среди проектов, основанных на реконструкции промышленных зданий, принято считать Галерею Тейт Модерн (2000) в Лондоне. Ее появление, по единодушному мнению, значительно способствовало обновлению панорамы английской столицы со стороны реки. В основу проекта швейцарских архитекторов Жака Херцога (