Jacques Herzog, род. 1950) и Пьера де Мерона (Pierre de Meuron, род. 1950) легла индустриальная конструкция бывшей электростанции, которая, разумеется, была ими существенно видоизменена.
Особенностью внутреннего устройства галереи, целиком отданной современному искусству, являются огромные публичные пространства, предназначенные для общения, индивидуальных и групповых занятий и торговли. Летом 2016 г. к существующим площадям добавились новые, расположенные на десяти дополнительных уровнях и в основном не предназначенные для размещения коллекций (67). Тейт Модерн следует современной концепции музея как центра коммуникации и расширяет свое пространство прежде всего для проведения концертов, кинопоказов, спектаклей, общения и шоппинга. С другой стороны, для музея, посещаемость которого достигла пяти миллионов человек в год, что в два раза превышает предусмотренную норму, дополнительные площади смогут помочь разгрузить залы основной экспозиции.
Вид здания художественного музея Милуоки
Архитектор Ээро Сааринен (Eero Saarinen), 1910–1941
Цветная фотография
Вид здания Городского художественного музея. г. Ордос. Китай. MAD Architects. Цветная фотография
Следует признать, что превращение музейного строительства в одну из градостроительных индустрий привело к практическому отчуждению планирования музея от него самого. Создающиеся в настоящее время проекты основываются скорее на маркетинговом расчете, чем музеологической концепции. Между тем, по впечатлениям архитектурных критиков, в частности Виктории Ньюхаус (68), наиболее успешными из уже реализованных идей оказались как раз те, что были созданы при тесном взаимодействии архитекторов с сотрудниками музеев, какими бы несхожими ни были их взгляды и профессиональный язык.
«Теоретики музейного дела полагают, что комплект предметов, выставленных в классическом и особенно в современном музее, следует воспринимать как часть реальности, которую они представляют. С этой точки зрения новые музейные пространства, их внешние корпоративные оболочки и содержание также оказываются <…> рабочей моделью мироздания, каковой в свое время была храмовая архитектура (69). Об этом обстоятельстве не следует забывать, приступая к проектированию новых и реконструкции существующих музеев. Опыт показывает, что дополнительные объемы вполне способны полностью изменить образ давно сложившейся институции. Те же метаморфозы, вполне возможно, будут происходить и с самими экспонатами при их перемещении из старых экспозиционных залов в новые.
Планирование будущего музеев, как, впрочем, и решения, связанные с их текущей деятельностью, дают основания музеологам задуматься над тем, как должен управляться новый музей. Авторитетной фигуры директора публичного музея, как это было в XIX-первой половине ХХ в., – ученого, знатока, общественно признанной личности – уже практически не существует. Это был особый тип исключительно страстного и полностью сконцентрированного на своей миссии человека. Собственно, многие большие и малые музеи становились овеществленной мечтой их основателя или первого директора. Из особой, порой фанатичной преданности музею проистекало единоначалие как главный принцип руководства, часто граничившее с авторитарностью.
По наблюдениям Карстена Шуберта, постмузей, подобно какой-нибудь корпорации, имеет скрытую и неочевидную форму принятия решений. «Внутри институции участники <…> замысловатой сети власти и влияния прячутся друг за другом… Когда дела идут из рук вон плохо, вина за “неудачные” решения инстинктивно возлагается на других, находящихся предположительно за рамками института…» (70).
Розалинд Краусс в своей известной статье «Логика музея позднего капитализма» (1990) рисует достаточно мрачную картину торжества постмузея. Его цель будет достигнута путем изменения всех ведущих и определяющих принципов публичного музея: количество превзойдет качество, диффузия заменит концентрацию, место хронологии займет фрагментарность, памяти – амнезия; копия заменит подлинник, хаос – систему (71). «Когда Краусс писала эту статью, тенденции, о которых она толковала, только начали проявляться. Однако реальность превзошла даже самые пессимистические прогнозы. «Шаг за шагом [она] входила в жизнь, с поразительной скоростью и при минимальном критическом сопротивлении, показывающем, что это был единственно возможный исторический исход», – с нескрываемой горечью констатирует Карстен Шуберт (72).
Вид здания Художественного музея г. Гронинген
Архитектор Филипп Старк (Philippe Starck), род. 1949 и Алессандро Мендини (Alessandro Mendini), род. 1931
Цветная фотография
Можно ли, однако, считать, что духовный потенциал публичного музея, каким он явился на свет, на сегодняшний день совершенно исчерпан, а его общественная миссия полностью реализована? Взглянем на перспективу с разных позиций.
Экономическая наука не столь однозначна относительно причинно-следственной связи культуры и экономики периода постмодерна, как полагают те, кто отказывает музею в праве считаться особой сферой духовного производства и способствует сдвижению его в индустрию досуга. Более того, ряд исследований дают наглядное свидетельство, что уровень развития культуры оказывает стимулирующее воздействие на экономику, и в этом отношении потенциал публичных музеев мог бы быть востребован.
По мнению самих теоретиков постмодерна, проект модерна, а значит и Просвещения, отнюдь не завершен. Этот факт особо значим для российских музеев, имевших в своей биографии и монаршие опыты по насаждению музея «сверху» (Петр I), и проект Вселенского музея Н. Ф. Федорова, и авангардистские эксперименты раннего советского времени. Кстати, именно советские музеи чуть ли не столетие назад прошли уже теми маршрутами, которыми хотел бы следовать сегодня постмузей.
«Идея выноса музея на улицу, – писал один из авторов журнала «Советский музей», – превращается в действительность… Но пока это оазисы-одиночки на нашем культурном фронте… Готова ли наша общественность, наши культбюджеты с достоинством встретить идею – даешь музей на улицу, музей без частокола?» (73). Звучит фактически как мем (от англ. meme – образ, идея, символ; единица культурной информации), как мечта современного музея о массовом зрителе…
Между тем новейшее поколение художников и критиков с неподдельным интересом наблюдает за трансформациями, происходящими в классических художественных музеях. Похоже, они совсем не поддерживают замену его просвещенческого предназначения на необременительные опыты по «депровинциализации» зрителей (74). Легко угадываемое в текстах молодых авторов стремление к сохранению существа музея не означает, однако, консервацию прошлого, скорее это протест против «продолжения прошлого в виде разрушения прошлого» (75).
Далеко не все, что касается будущего музеев, зависит непосредственно от них самих. Но все же именно от них с тревогой ждут ответа на вопрос о выборе пути: «Предпочитают ли они общедоступность или развлекательность, интеллектуальное или чувственное, но неартикулизированное переживание искусства или положительные отзывы туристов?» (76).
В экспозиции Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина
Москва. Черно-белая фотография
Примут ли музеи «правила игры – принципиально направленные против правил старых», откажутся ли от «претензий на особую роль в строительстве культурной гегемонии [и] в воспроизводстве общества», сохранят ли, не теряя достоинства, «консерватизм культурной сферы, которая продолжает настаивать на своей неизменной ценности»? (77).
В любом случае, это будет непростой выбор. Те, кто защищает сегодня традиционный музей, выглядят немодными и узко мыслящими, в том числе и в глазах средств массовой информации. По наблюдениям Карстена Шуберта, споры, ведущиеся вокруг музея, в XXI в. стали еще более «агрессивными, фанатичными и зачастую предвзятыми и догматичными» (78).
Что касается принципов организации, финансирования, менеджмента европейских музеев, утверждает видный британский музеолог и деятель Международного Совета музеев (ИКОМ) Патрик Бойлан (Patrick Boylan), то предсказать будущее хоть с какой-то долей вероятности представляется сейчас невозможным. «История тут не сможет помочь. Я не знаю кого-либо, кто четверть века назад даже близко мог предвидеть те изменения, которые затем коснулись такого количества европейских музеев и их сотрудников», – отмечает он (79).
В самом деле, все, что мы сегодня знаем наверняка о музеях, так это то, что они способны бесконечно изменяться. Однако между необходимостью обновления и полным разрывом с прошлым, утратой собственной идентичности лежит пропасть. Поэтому так важно не нарушить музейный эквилибриум (от лат. aequus – равный и libra – весы, равновесие). Это чудесное слово, подхваченное Карстеном Шубертом у французской писательницы Маргарет Юрсенар (Marguerite Yourcenar, 1903–1987), кажется очень подходящим. «Нет ничего более легкого, – написала она, – чем нарушить эквилибриум самых чудесных мест на свете» (80).
Будем надеяться, что прежде чем обществом не овладела массовая амнезия, когда теряется память о том, что потеряно (81), будет разрешено, наконец, главное противоречие между «музеем в смысле почтения» и «музеем в смысле презрения» (82).
Во многом это зависит от всех тех, кто сегодня поднимается по ступеням музея и открывает его массивную дверь… Собственно, для всех них и написана эта книга.
1. Понятие «модерн» никак не связано искусствоведческим представлением о модерне как художественном явлении рубежа XIX–XX вв.
2. См.: Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна. – М.: Институт экспериментальной социологии; СПб.: Алетейя, 1998.
3. Кримп Д. На руинах музея // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 22.
4. Гюйссен А. Бегство от амнезии. Музей как массмедиа // Искусство. – 2012. – № 2 (581). Музей: настоящее прошлое. – С. 38.