Шенье обрушивает на вождей террора каскад обличений в духе высокой ораторской традиции XVIII века, клеймя их как отвратительных мифических и реальных зверей, бандитов, монстров, и впрямую призывает безжалостно искоренять этих ядовитых гадов (Extirper sans pitié ces bêtes vénéneuses; М. дает желательность расправы лишь намеками, см. ниже):
упоминаются черные питоны и болотные гидры (les noirs Pithons et les Hydres fangeuses); подлые негодяи, чудовища, бесстыдники, вампиры (les vils scélérats! les monstres, les infâmes! <…> ô vampires); кладбищенские черви, пожирающие порабощенную Францию (Ces vers cadavéreux de la France asservie, Égorgée!) и т. д.
В программном метапоэтическом обращении к мастерам пера Шенье призывает их не опускаться до присущей сторонникам террора низкой брани — слов подонок, негодяй, грязный неуч (pied-plat, gredin, cuistre et d’autres maudissons), не осквернять этим свои божественные уста (lèvres divines), не перенимать язык палачей (Ces gens n’ont point votre langage, N’apprenez point le leur). Однако в других ямбах Шенье поступает вопреки собственному завету и позволяет себе ругательства типа imbécile, sot (кретин, глупец) и т. п. Вдохновляясь его примером, М. даст себе полную волю.
Дело доходит и до откровенной непристойности. По-дантовски вообразив муки, ожидающие еще живых якобинцев в Аду, Шенье приговаривает их к лизанию задницы убитого Марата (Lécher le cul du bon Marat). Не отсюда ли жопа грузина в одном из вариантов «Мы живем»?
За строками о Марате идет емкий сарказм, ставящий буквализацию идиомы (que la terre soit légère) на службу жестокому издевательству над мысленно поверженными врагами:
поэт желает, чтобы земля была им пухом, и тогда их братья-бульдоги легко отроют и разорвут их трупы (Que la tombe sur vous <…>Soit légère<…>! Pour qu’avec moins d’effort, par les dogues vos frères, Vos cadavres soient déchirés; о сходных буквализациях фразеологизмов у М. см. ниже, а здесь напомним вариант «Мы живем», где у Сталина на дворе и собаки жирны).
3.6. Маяковский. Постоянное сравнение Слова с оружием, будь то в руках палачей или поэта, вызывает в памяти метафорику Маяковского — типа И песня, / и стих — / это бомба и знамя. Наследовал ли он в этом именно Шенье или общей авангардисткой поэтике насилия — отдельный вопрос. Но ясно, что для М. поэтическая апологетика палаческого режима была естественной мишенью в стихах, посвященных отстаиванию Слова, изобличению насилия и яростной словесной и экзистенциальной контратаке. Приведем два характерных метапоэтических фрагмента из стихов Маяковского, которые могли послужить анти-претекстом к «Мы живем»:
Я хочу, / чтоб над мыслью / времен комиссар // с приказанием нависал. // <…> Я хочу / чтоб в конце работы / завком // запирал мои губы / замком. // Я хочу, / чтоб к штыку / приравняли перо. // С чугуном чтоб / и с выделкой стали // о работе стихов, / от Политбюро, // чтобы делал / доклады Сталин («Домой!», 1925);
Но я / себя / смирял, / становясь // на горло / собственной песне. // <…> В курганах книг, / похоронивших стих, // железки строк случайно обнаруживая, // вы / с уважением / ощупывайте их / как старое, / но грозное оружие. // <…>Стихи стоят / свинцово-тяжело… («Во весь голос», 1930).
В «Домой!» кластер мотивов, общих с «Мы живем», особенно богат. Тут и ограничение свободы слова (у Маяковского — добровольное, у М. — подневольное); и приравнивание стихов/речи к оружию; и «железная» образность; и мотив высшей авторитетности сталинских текстов (доклады, ср. за указом указ); и подача Сталина на фоне и во главе Политбюро. И, не в последнюю очередь, — метрическая перекличка: у М. — 4/3-стопный анапест ММЖЖ, у Маяковского — 4/3-иктный дольник с вкраплением правильных анапестических строк (Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо) и нерегулярными, то смежными, то чередующимися мужскими и женскими окончаниями.
3.7. Бальмонт. Из других современников на «Мы живем» мог повлиять Константин Бальмонт — автор стихотворения «Бедлам наших дней», в котором серией глаголов мн. ч. наст. вр. и повтором местоименных подлежащих кто задается тема хаотичной деятельности как приметы поголовного сумасшествия:
<эпиграф>Delirant, vociferantur, rident, plorant, ejulant, praelongam aggerunt linguam, obscena loquuntur… (Врач, об одержимых Лудунскими дьяволами);
<текст, открывающийся переводом эпиграфа>Безумствуют, кричат, смеются, Хохочут, бешено рыдают, Предлинным языком болтают, Слов не жалеют, речи льются Многоглагольно, и нестройно, Бесстыдно, пошло, непристойно.
Внимают тем, кто всех глупее, Кто долог в болтовне тягучей, Кто, человеком быть не смея, Но тварью быть с зверьми умея<…> И речью нудною, скрипучей Под этот стяг сбирает стадо, Где каждый с каждым может спорить, Кто всех животней мутью взгляда, Кто лучше сможет свет позорить.
На этом фоне мандельштамовское Кто свистит и т. д. вплоть до тычет прочитывается не только как пир нечисти, но и как разгул полуживотного безумия.
3.8. Чуковский. Вероятным подтекстом к тараканьим усищам/глазищам считается[62] портрет заглавного героя «Тараканища» (1923), где действие развертывается целиком в животном царстве.
Вдруг из подворотни Страшный великан, Рыжий и усатый Та-ра-кан! Таракан, Таракан, Тараканище!
Он рычит, и кричит, И усами шевелит: «Погодите, не спешите, Я вас мигом проглочу!» <…> (в одном из вариантов, придуманных студийцами Чуковского, таракан был С длинными усами Страшными глазами) <…>
Вот и стал Таракан победителем, И лесов и полей повелителем. Покорилися звери усатому (Чтоб ему провалиться, проклятому!).
Тут и таракан — самозванец на вершине властной пирамиды, и усы, и глаза, и увеличительный суффикс — ищ- (в морфологическую вязь сказки вовлекаются и другие аналогичные суффиксы, ср. комарики на… шарике, усача, детушек, медвежонка, волчонка, слоненка, Таракашечка, козявочка-букашечка, зубастые, клыкастые, малявочки, козявочки, кусточка, лесочка). Известно, что образ Тараканища иногда воспринимался как эзоповский намек на Сталина, а Чуковский опасливо противился такой интерпретации.
К интертекстуальности в широком смысле можно отнести и работу поэта с готовой образностью, представленной во фразеологическом слое языка — идиомах, пословицах, поговорках, загадках и т. д. — и придающей голосу М. столь нужные «народность», «русскость», «свойскость», «неформальность». На 16 строк стихотворения приходится по меньшей мере пять фразеологизмов[63], три из которых уже рассматривались мандельштамоведами[64], но не всегда в связи со смысловой доминантой текста.
Мысль, что фразеология — особый интертекст, может показаться неожиданной, ведь это еще один ресурс родного языка. Но, во-первых, пословицы и поговорки — своего рода художественные мини-произведения, совокупно образующие особый текстуальный слой языка/речи. Во-вторых, будучи набором готовых мемов, они сходны с цитатным фондом культуры: в каком-то смысле безразлично, цитировать ли гамлетовское Быть или не быть: вот в чем вопрос или пословичное Жизнь прожить — не поле перейти. В-третьих, сознательная установка русских авторов (в частности, Андрея Белого и Набокова) на пристальное изучение фразеологических словарей и, прежде всего, Даля, в поисках подлинно народного Слова, ставит такие словари в один ряд с книгами из «списка обязательной литературы» — типовыми ориентирами интертекстуальной работы: Библией, Илиадой, «Гамлетом», «Божественной комедией»…[65]
Возьмем первую строчку стихотворения, казалось бы, прозрачную. Речь сразу заходит о жизни (живем) и ущербной коммуникации (мы не чуем, нас не слышат) и ведется окольным путем — игры с подтекстами. Один из них — литературный: строчка Под собой уже резвых не чувствует ног из баллады о неутомимом в танце богатыре. Другой — народная пословица (на которую опирается уже Толстой), в исходной форме звучащая: бежать, не чувствуя под собой ног — и привносящая нужное М. «бегство с перепугу».
Ноги, звено, лексически пропущенное в 1‐й строке, актуализуются далее в слове шагов (и в последующей разработке мотива ног, о чем ниже). Тем самым в зачин стихотворения подспудно вносится тема страха, вскоре подкрепляемая еще одной фраземой. Пудовые гири не только манифестируют давящую непререкаемость сталинского слова, но и — через идиому Ноги как пудовые гири — подразумевают неспособность бежать, разумеется, от страха (вспомним обездвиженную страхом Татьяну)[66].
Типично мандельштамовская техника, совмещающая отсылку к классическому интертексту с опорой на родную фразеологию ради нюансированного воплощения центральной темы стихотворения!
По ходу действия жизнь переплетается со словом, слово с делом/телом, а затем и со смертью. Сюжет движется от «мы» — к «он» — затем к «они» — потом к «все вместе» — и опять к «он». Сначала лирическое «мы» страдает от «недостатка» — слышимости, контакта друг с другом и со страной. «Он», напротив, наделен «тяжелым избытком» — телесности, весомости речей, политической центральности (Кремль, свита). «Они» продолжают, при всей своей ущербности, аккумуляцию коммуникативной энергии — свистом, мяуканьем и проч. Вершиной шабаша становятся словесные и физические действия главаря — бесчеловечные, смертоносные и, подразумевается, отнимающие у «мы» слово и жизнь. Но контрапунктом к этой фабуле звучит все более «сильное» речеведение закадрового лирического «я»: вольное, некорректное, издевательское. Финал, хотя и посвященный «избытку» хозяина, просветляется символическим освобождением «мы» от былого «недостатка»: с одной стороны,