[92] излучать свет и отбрасывать тени. В результате она предстанет — наряду с метелью — как бы главным персонажем стихотворения.
Глубинное решение. На этом уровне очерчиваются самые общие контуры поэтического дизайна вещи — стержневые сцепления названных выше тематических первоэлементов. Таковы:
— успешное противостояние малого человеческого огромному мировому путем контактов между домом и внешним миром, преодолевающих затерянность малого в окружающем его большом;
— безлично-надмирный взгляд на ситуацию с точки зрения не конкретного лирического «я», а всеведущего наблюдателя, повествующего в отчужденном прошедшем времени о масштабных явлениях внешнего мира и о людях, обезличиваемых — одновременно умаляемых и укрупняемых — отказом от их непосредственного описания;
— метонимический сдвиг изображения с персонажей на смежные предметы обихода[93], согласующийся с этой эпически-безличной перспективой изображения, давая картину некого «отсутствия, окруженного присутствием»;
— излюбленный Пастернаком репертуар реальных, пластических, форм контакта[94], помогающий приручению угроз, исходящих от внешнего мира;
— сплетение мотивов контакта, хрупкой любовной близости, поворотов человеческих судеб, чудесной простоты бытия и христианской мифопоэтики в единый образ роковых скрещений;
— установка на всевозможную парность, симметричность, повторность, обеспечивающая прозрачность структуры и способствующая успеху и интенсивному продлению любовных контактов (проекцией которых в формальную сферу она, собственно, и является) — в противовес иррациональному хаосу;
— реализация этой установки в виде подчеркнуто простой фольклорной рефренности и с помощью других базовых средств версификации (рифмовки, поэтического синтаксиса, звуковой организации)[95], а установки на «окружение как бы отсутствующего малого большим» — в виде обрамляющей конструкции;
— применение эффектного поэтико-грамматического тропа: употребления форм несовершенного вида прошедшего времени в значении то ли длящейся однократности, то ли интенсивной многократности, а то и метафорического совмещения того и другого[96], что в сюжете ЗН работает опять-таки на продление любовных свиданий вопреки неблагоприятным внешним силам.
Из этих восьми (а если развернуть их подробнее, то и большего числа) основных конструктивных установок складывается следующее достаточно компактное глубинное решение:
— симметричная структура, в которой серия парадоксов — противостояния, но и контакта между домом и внешним миром, лирической напряженности, но и эпической отстраненности дискурса, хрупкой однократности, но и стойкой многократности свиданий, метонимического отсутствия любовников и их тем более бесспорного, хотя и безымянного, присутствия — разрешается в ходе сложного взаимодействия между куплетами и рефренами, драматически сочетая подчеркнутую повторность с поступательным развертыванием и итоговым обрамлением.
Композиция. Глубинное решение формулирует тематический заряд стихотворения во всей его специфичности, оригинальности и внутренней мотивированности, но лишь на парадигматическом уровне. Синтагматическое, то есть линейное, от начала к концу, развертывание этой программы — задача следующего этапа порождения текста.
Глубинный поэтический сюжет ЗН строится на сочетании трех принципов линейной организации текста. Это:
— поступательное движение извне, от враждебной метели, внутрь дома, к свече, метонимической заместительнице неназванных любовников, проецируемое как в предметную сферу физических контактов, так и в формальную — многообразных парностей, повторов, буквальных и структурных «рифм»;
— регулярное перебивание, подчеркивание и подталкивание этого движения рефренами, акцентирующими необоримость свечи, и ответное влияние на них куплетной динамики;
— совмещение этих двух линейных конструкций с кольцевой, обрамляющей.
Кратко поясним две композиционные установки ЗН — на парность и на взаимодействие куплетов и рефренов.
Парность. Пронизывающая всю композицию парность является наглядным иконическим отображением (можно сказать, метонимической проекцией в стиховую сферу) того контакта между членами любовной пары, о котором столь прозрачно и красноречиво умалчивает повествование[97]. А систематическое соотношение два к одному между длинными нечетными и короткими четными строками (как в рефренных, так и в куплетных строфах) эффектно иконизирует приравнивание «большого» и «малого».
Почти идеально бинарна система рифм. Все строки рефренных строф, как мужские, так и женские, зарифмованы сугубо на — Е, а остальные четверостишия, кроме одного, — сугубо на — А; исключение составляет IV строфа, с уникальной мужской рифмой на — О, а женской на — Е. Ударные Е и А более или менее систематически доминируют и внутри соответствующих строк, фонетически четко вторя семантическому противопоставлению двух типов строф: рефренные Е-строфы посвящены эпической внешней стихии, а куплетные А-строфы (и одна строфа на О и Е, в которой Е проникает в домашнюю сферу и трижды проходит программное слово скрещЕнья) — лирическому любовно-домашнему сюжету.
Наконец, парностью в значительной мере определяется лексический репертуар ЗН. Многие словосочетания, слова и формы проходят в тексте дважды — повторяются либо буквально, либо в виде синонимов, паронимов, квазисинонимов или иных соотнесенных лексем/форм. Ср. в порядке появления:
мело — мело; по всей земле — во все пределы; свеча горела — свеча горела;
летом — роем (два тв. пад.); роем — мошкара (собирательные); летом — летит (парономазия); свеча — пламя; летит — слетались (сравнение, грамматическая вариация); окно — рама;
метель — мело; кружки и стрелы (однородность по форме и по смыслу: два рисунка); оконная рама — стекло;
озаренный — тени; озаренный — свеча/пламя; потолок — пол (комната, верх — низ); скрещенья — скрещенья; рук — ног (конечности, верх — низ); руки, ноги, скрещенья (парные объекты);
два башмачка (парный объект, цифра два); со стуком — слезами (два тв. пад.); свеча — ночник; башмачки — платье (обувь — одежда);
седой и белой (однородные, один цвет);
дуло — мело (безличные глаголы, квазисинонимы); свеча — свечка; жар — пламя/свеча); два крыла (парный объект, цифра два); скрещенья — крестообразно (двучленность);
месяц — февраль (вид и род, квазисинонимы: февраль = месяц февраль); и то и дело (парная конструкция).
Куплеты, рефрены и их взаимодействие. Установка на четность, повторность и обрамление определяет и строфическую структуру стихотворения. В нем восемь четверостиший двусложного размера — равномерно чередующихся четырех- и двустопных ямбов с чередованием мужских и женских рифм (Я4/2мж). Ровно половина строф (четыре четверостишия) наполовину состоит из неизменных рефренов, занимающих вторые половины этих строф, а сами рефрены содержат еще и внутренний повтор базового предложения (Свеча горела), в точности копирующий первую половину предыдущей строки. Эти рефренные строфы (I–III–VI–VIII) перемежаются двигающими сюжет «куплетными» с почти идеальной равномерностью, нарушаемой лишь однажды, когда подряд идут две нерефренные строфы (IV–V).
В каком-то смысле это «неправильность», и ее можно было бы избежать, но только ценой отказа от обрамляющего расположения двух рефренных строф (I и VIII) — еще одной симметричной конструкции, продиктованной глубинным решением[98]. Да идеальная правильность построений никогда и не была характерна для Пастернака, охотно шедшего на импровизационные нарушения симметрий — порывистые взлеты и спады поэтической энергии, соответствующие тематической установке не только на умудренную простоту, но и на чудесную иррациональность. В композиции ЗН «порывистость» и «симметричность» органично совмещаются: две куплетные строфы (IV–V) идут подряд, повышая напряженность интимного эпизода, но располагаются в центре симметричной кольцевой структуры ABABBABA[99].
Вообще говоря, рефренный фрагмент в стихах песенного типа может оставаться неизменным и никак не вовлекаться в основное действие (иногда вообще сводясь к повторяющимся более или менее бессодержательным ритмическим восклицаниям типа ай-люли, баюшки-баю и т. п.). Но он может и меняться, варьироваться — реагировать, по сходству или по контрасту, на движение лирического сюжета, развертывающееся в куплетных строфах.
В ЗН применен, конечно, второй, более драматичный вариант рефренной композиции. Применен очень оригинально и двояким образом.
Первые половины рефренных строф текстуально меняются, откликаясь на куплетное развитие. Вторые же половины, собственно рефренные, словесно не варьируются, зато с самого начала и на протяжении всего сюжета монотонно сосредотачиваются на поставляемом ими главном персонаже стихотворения — свече. При этом полная повторность полустрофы о горящей свече последовательно работает на успех противостояния этого «домашнего малого» опасному «заоконному большому», — работает не только своей упорной неизменностью, но и тем, что подталкивает дальнейшее развертывание свечного мотива в непосредственно следующих за концами рефренов первых строках куплетных строф.