[141]. И хотя Окуджава, один из основоположников бардовской песни, неизбежно «показывается с эстрады», его метапоэтические тексты чаще всего рассказывают не о сочинении стихов самим поэтом, а о восприятии им — Моцарта, Баха, тихого дирижера, заезжего музыканта, трубача, маленького оркестрика, шарманки, портного, природы, жизни. Так и в случае с главной песенкой, которую лирическое «я» не пишет и не поет, а слушает.
Меапоэтическая тема обычно дается поэтами с некоторым поворотом, контрастом, иной раз драматизмом, даже если все вроде бы беспроблемно. Иногда это простая до наивности констатация полной непринужденности творчества, но в контексте иных трактовок темы такая непринужденность начинает играть своими смысловыми обертонами и предстает по-своему программной, так сказать, ангажированно непринужденной.
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем
<…>
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут.
Все происходит само собой, органично, без усилий, — но тем самым провозглашается романтическая декларация естественности и свободы творчества.
Ту же ноту непринужденности — вплоть до невольности, неосознанности, даже случайности — творческого процесса мы найдем и у более поздних поэтов.
Так, знаменитое «Я пришел к тебе с приветом…» Фета начинается с метасловесного (хотя в этом смысле довольно скромного) сообщения, что цель прихода «я» к любимой — рассказать ей о происходящем вокруг и о своей страстной любви к ней. Но метадискурсивность текста быстро повышается — речь заходит о возникновении его самого (вспомним тезис Пастернака), причем возникновении совершенно спонтанном, навеянном извне и совершающемся как бы помимо воли и даже сознания автора:
Я пришел к тебе с приветом,
Рассказать, что солнце встало
<…>
Рассказать, что отовсюду
На меня весельем веет,
Что не знаю сам, чтó буду
Петь, — но только песня зреет.
Сам Пастернак (во многом последователь Фета) охотно разовьет эту тему и даст ей (в раннем стихотворении, обычно открывающем его собрания) провербиальную формулировку:
Февраль. Достать чернил и плакать!
Писать о феврале навзрыд
<…>
И ветер криками изрыт,
И чем случайней, тем вернее
Слагаются стихи навзрыд.
На «легкости самозарождения» стихов будет настаивать и Ахматова (процитирую ее «Творчество. 1», 1936, в частности ради нескольких претекстов к ГП, один из которых уже упоминался):
Мне чудятся и жалобы и стоны,
<…>
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непоправимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
<…>
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, —
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
Особенно выделю мотив «вслушивания», важный для ГП, и, забегая вперед, скажу, что в другом метапоэтическом стихотворении («Поэт», 1959) Ахматова строит творческий автопортрет на признании, что стихи она вообще не сочиняет сама, а подслушивает у всего и вся вокруг — и беззастенчиво апроприирует:
Подумаешь, тоже работа, —
Беспечноеэто житье:
Подслушать у музыки что-то
И выдать шутя за свое.
И, чье-то веселое скерцо
В какие-то строки вложив
<…>
А после подслушать у леса
<…>
Налево беру и направо
И даже, без чувства вины…
Но, как было сказано, непринужденность творческого процесса — не абсолютная норма, а специфическая программа определенного художественного направления. Так, Маяковский решительно отвергает образ поэта как беззаботного певца и по-футуристски выпячивает трудность, неоптимальность и неаппетитность целенаправленной работы на поэтической кухне:
Начнешь это
слово
в строчку всовывать,
а оно не лезет —
нажал и сломал.
<…>
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн
словесной руды.
Я раньше думал —
книги делаются так:
пришел поэт,
легко разжал уста,
и сразу запел вдохновенный простак —
пожалуйста!
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево
<…>
В этом втором фрагменте отметим, кстати, характерный аккомпанемент к метапоэтической теме — мотив ходьбы, шагания[142], представленный и в ГП (хожу я и песенку слушаю), но без мучительного натирания трудовых мозолей.
3. «Отказ». Мотив «трудности», требующей волевого приложения творческих усилий, не является единственным или даже основным типом осложнений метапоэтической темы. Естественный контраст к творчеству — та или иная «неспособность творить».
Риторический, еще античный, прием рекузации состоит в том, что в ответ на призыв воспеть героические подвиги (часто — реального правителя и полководца) поэт (Анакреон, Гораций, Овидий) заявляет, что столь возвышенная тема ему не по силам и он готов браться лишь за скромные лирические темы — любви, сельской жизни и т. п.
Более мягкий вариант рекузации являет обращение поэта, ввиду ограниченности собственного таланта, за адекватными средствами к великим мастерам — как, например, в «Изображении Фелицы» Державина и в сталинской «Оде» Мандельштама.
Иногда поэт отказывается от следования одним образцам в пользу других (опять-таки более созвучных теме) — как в зачине «Слова» (Начати же ся тъй песни по былинам сего времени, а не по замышлению Бояню!) или в «Разговоре с Анакреоном» Ломоносова:
Мне петь было о Трое,
О Кадме мне бы петь,
Да гусли мне в покое
Любовь велят звенеть.
Я гусли со струнами
Вчера переменил
И славными делами
Алкида возносил;
Да гусли поневоле
Любовь мне петь велят,
О вас, герои, боле,
Прощайте, не хотят.
Мне петь было о нежной,
Анакреон, любви
<…>
Я бегать стал перстами
По тоненьким струнам
И сладкими словами
Последовать стопам.
Мне струны поневоле
Звучат геройский шум.
<…>
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен.
<…>
Здесь рекузация даже двойная: Ломоносов сначала цитирует отказ мастера от героической эпики в пользу любовной лирики, а затем выворачивает его наизнанку.
Отказные ходы такого рода типичны для классицистической и, шире, всякой поэзии, сознательно занятой решением поставленных задач. Сюда можно отнести и, скажем, «„А это — хулиганская“, сказала−» Кузмина, где поэт методично перебирает подходящие способы и материалы для работы. В результате обычно получаются длинные, рассудочные, нарочито прозаизированные тексты.
Противоположный тип — романтический, импровизационный, краткий, как в примерах из Ахматовой, Фета, Пастернака. Но и ему не противопоказаны рекузационные жесты, вроде зачинов типа Где слог найду, чтоб описать прогулку…? у Кузмина и Я не увижу знаменитой Федры у Мандельштама — зачинов, за которыми следует успешное описание якобы неописуемого предмета.
Прообраз подобных парадоксальных совмещений «отказа» и «осуществления» находим уже у латинских классиков, ср. «Оду I.6» Горация, обращенную к знаменитому полководцу Августа Марку Агриппе:
Пусть тебя, храбреца многопобедного,
Варий славит — орел в песнях Меонии —
За дружины лихой подвиги на море
И на суше с тобой вождем.
Я ль, Агриппа, дерзну петь твои подвиги,
Гнев Ахилла, к врагам неумолимого,
Путь Улисса морской, хитролукавого,
И Пелоповы ужасы?
Стыд и Музы запрет, лировладычицы
Мирной, мне не велят, чуждому подвигов,
Что велик в мелочах, Цезаря славного
И тебя унижать хвалой
<…>
Я пою о пирах и о прелестницах
<…>
Я — поэт легкомысленный.
Настаивая на своем легкомыслии и запретности для него воспевания вождей и героев, Гораций тем не менее отводит их подвигам строфу за строфой.
Есть, конечно, промежуточные случаи, например, очень дискурсивное «Невыразимое» Жуковского.
«Неспособность к выражению», эффектно оборачивающаяся предъявлением читателю объявленного невозможным текста, может исповедоваться поэтом и всерьез. Классический случай — продолжающее традицию Жуковского тютчевское Silentium, в первой же строчке которого формулируется ценностная установка на молчание.