А на другом конце спектра «невыразимость» предстает не сознательной эстетической программой, а неожиданным результатом отчаянных, но бесплодных попыток поэта справиться с творческой задачей. Ср. «Это я…» Беллы Ахмадулиной, младшей современницы Окуджавы:
<…>
это я в предвкушенье великом
слышу нечто, что меньше, чем звук.
Лишь потом оценю я привычку
слушать вечную, точно прибой,
безымянных вещей перекличку
с именующей вещи душой
<…>
Лбом и певческим выгибом шеи,
о, как я не похожа на всех.
Я люблю эту мету несходства,
и, за дальней добычей спеша,
юной гончей мой почерк несется,
вот настиг — и озябла душа.
Это я проклинаю и плачу.
Пусть бумага пребудет бела.
Мне с небес диктовали задачу —
я ее разрешить не смогла.
Я измучила упряжью шею.
Как другие плетут письмена —
я не знаю, нет сил, не умею,
не могу, отпустите меня.
<…>
Естественно, что подобная «органическая неспособность», обнаруживаемая опытным путем, констатируется не в начале, а в середине или в конце текста. «Провалу» предшествуют настойчивые, честолюбивые и даже агрессивные «попытки» (а не простая «непринужденная» склонность к творчеству): не похожа на всех, гончей, добычей, настиг, измучила упряжью шею).
Интересным образом, ГП, тоже держащаяся на парадоксальном совмещении «отказа от сочинения» с «предъявлением результата», не укладывается ни в один из намеченных подтипов, хотя и разнообразно перекликается с ними. От частично сходного ахмадулинского «провала» ее отличает полное отсутствие волевого напора и загадочная «легкость» финала.
Пока что констатируем в ГП знакомый набор окуджавовских метапоэтических мотивов. Это:
— импровизационность;
— слушание;
— виртуальность, неспособность (неспетая, какой-то грядущий, не смог);
— приверженность сказочным чудесам (чудится);
— музыкальность (трубач, музыка);
— и фольклорная безличность творчества.
4. Семантический ореол. ГП написана трехстопным амфибрахием. М. Л. Гаспаров очертил для него целый круг ореолов: установки на заздравную песнь, на балладу, на гейнеобразность (память, сны, быт), на романтическую интонацию и, наконец, на торжественные стихи, в том числе — стихи метапоэтические.
Особую подгруппу среди «торжественных» стихов составляют программные стихи о поэзии. Начало им положило одно из самых ранних «торжественных» — брюсовское «Поэту» (1907):
Ты должен быть гордым, как знамя,
Ты должен быть острым, как меч
Как Данту, подземное пламя
Должно тебе щеки обжечь…
Отсюда можно вывести такие несхожие стихотворения, как…[143]
Далее исследователь приводит цитаты из восьми представительных текстов (три Ахматовой, и по одному Мандельштама, Саянова, Асеева, Оболдуева и Ушакова), написанных в 1909–1959 годах, среди них — из «Поэта» Ахматовой (1959: текст см. выше).
В этот список просится «Баллада» Ходасевича («Сижу, освещаемый сверху»; 1921–1923)[144]:
<…> И я начинаю качаться,
Колени обнявши свои,
И вдруг начинаю стихами
С собой говорить в забытьи.
<…>
Но звуки правдивее смысла
И слово сильнее всего.
И музыка, музыка, музыка
Вплетается в пенье мое,
И узкое, узкое, узкое
Пронзает меня лезвиё.
Я сам над собой вырастаю,
Над мертвым встаю бытием,
Стопами в подземное пламя,
В текучие звезды челом.
И можно добавить еще два типовых текста: «Нас мало. Нас может быть трое…» Пастернака (1921), и мандельштамовское восьмистишие «Когда, уничтожив набросок…» (1933). Первый интересен представлением о групповом начале в поэзии, а второй — акцентом на самостоятельной и непреложной эстетической логике (внутренней тяге) возникающего текста.
Гаспаров сосредотачивается на наиболее распространенных формах 3-ст. амфибрахия — с женскими и мужскими окончаниями (Ам3жмжм). Правда, в ГП нечетные строки кончаются более длинными — дактилическими — клаузулами (лучшую/слушаю, неспетая/светлая), давая в результате схему Ам3дмдм. Но это отклонение вполне допустимое.
Так, в кульминации «Баллады» Ходасевича вместо женской однажды появляется дактилическая рифма: музыка/узкое.
А Андрей Вознесенский в своем отклике на «Нас мало…» Пастернака вообще рифмует женские окончания с дактилическими: Нас много. Нас может быть четверо / Несемся в машине как черти.
Наконец, у самого Окуджавы десяток стихотворений, в основном метапоэтических, написан 3-ст. амфибрахием не только с женскими, но и с дактилическими окончаниями:
Ам3жмжм: «Поэтов травили, ловили…» (1960–1961), «Допеты все песни. И точка…» (1961), «Детский рисунок» («Вот площадь в сентябрьском стиле…»); «От нервов ли, от напряженья…» (1988);
Ам3дмдм: «Вот музыка та, под которую…» (1985): которую — петь — оратории — медь // союзники — дней — музыкой — с ней; «Я выдумал музу Иронии…» (1985): Иронии — земли — огромные — шали // дочери — свое — корчили — нее; см. также: «Мне нравится то, что в отдельном…» (1991), «Песенку Льва Разгона» («Я долго лежал в холодильнике…»; 1993), «Ах, если бы можно уверенней…», «Под крики толпы угрожающей…».
А в стихотворении «Я в Кельне живу. Возле Копелева…» (1992) дактилические окончания чередуются с гипердактилическими, причем дважды рифмуются друг с другом, в первый раз в первой же строфе, как бы сразу снимая это различие:
Копелева (ГД) — утрам — топлива (Д) — драм // явствует — обольщен — частные — обращен // таинственных — полны — воинственных — вины // кладкою — сор — украдкою — таксер // будничной — улов — булочной — здоров // витийствуют (Д) — жить — единственную (ГД) — дотащить // несхожего — наяву — прохожего — живу // обновочкой — глазах — Левочкой — небесах[145].
5. Интертекст: Матусовский. Оставляя в стороне общее следование Окуджавы метапоэтической ветви Ам3 и текстуальные переклички ГП с такими стихами (в частности, по линии импровизационной легкости сочинения), остановлюсь на ее вероятном непосредственном подтексте.
В фильме «Испытание верности» (реж. Иван Пырьев; 1954) с экрана прозвучала песня «Поручение»:[146]
В Москве, в отдаленном районе,
Двенадцатый дом от угла,
Чудесная девушка Тоня,
Согласно прописке, жила.
У этого дома по тропке
Бродил я, не чувствуя ног,
И парень был, в общем, не робкий,
А вот объясниться не мог.
И как я додумался, братцы, —
И сам до сих пор не пойму, —
В любви перед нею признаться
Доверить дружку своему.
Под вечер запели гармони
И стал небосвод голубым, —
Тогда и отправился к Тоне
Мой друг с порученьем моим.
Но долго стоял я в обиде,
Себя проклиная тайком,
Когда я их вместе увидел
На танцах в саду городском.
И сердце забилось неровно,
И с горечью вымолвил я:
— Прощай, Антонина Петровна, —
Неспетая песня моя…
В любви надо прямо и смело
Задачи решать самому.
И это серьезное дело
Нельзя доверять никому!
Обратим внимание на существенные в связи с ГП метапоэтические аспекты этой шуточной любовной баллады:
— ее трехстопный амфибрахий;
— мотивы музыки и пения (запели гармони, на танцах);
— мотив ходьбы (по тропке / Бродил я, не чувствуя ног; отправился к Тоне / Мой друг с порученьем моим);
— сирано-де-бержераковский сюжет[147] с акцентом на передоверяемом Слове (Доверить дружку своему; Нельзя доверять никому);
— и, разумеется, словесный кластер бродил я, не чувствуя ног + объясниться не мог + неспетая песня моя[148].
Исходя из вероятного знакомства Окуджавы с «Поручением» и очевидных перекличек между двумя текстами, попытаемся сформулировать творческую реакцию автора ГП на популярный шлягер. Говоря очень коротко, Окуджава — в духе эволюции семантических ореолов этого метра — отбрасывает собственно любовную тематику и сосредотачивается на метапоэтической, каковую выворачивает наизнанку: серьезное любовное дело, может, и нельзя доверять никому, а вот легкое и веселое поэтическое почему бы и не отдать грядущему трубачу?!
Интертекстуальная связь ГП с «Поручением» в критике, насколько мне известно, не отмечалась, но любопытная — невольная? — отсылка к «Поручению» есть в Быков 2009. C. 508–509 — с опорой на прозрачно автобиографический рассказ Окуджавы (2004), где фигурирует молодая жена Ивана Ивановича, alter ego автора, «названная для фольклорности Ангелиной Петровной», пишет Быков. («Прощай, Ангелина Петровна, неспетая песня моя»), добавляет он в скобках, опять-таки от себя.
6. Интертекст: Смеляков.