Наконец, повествование ведется как бы в шутку, но и всерьез — в духе ненавязчивого, но тем более убедительного, откровения о высоком. Откровение же, то есть внезапное прозрение дотоле сокрытой истины, тем органичнее воспринимается на фоне разнообразных двусмысленностей предшествующего текста.
2.1. Как часто бывает в сюжетном повествовании, стихотворение делится на экспозицию (descriptio) и собственно нарратив (narratio). Под экспозицию отведены первые четыре строфы, рисующие героев и обстановку, а последующие шесть строф драматизируют и разрешают центральную коллизию.
Может показаться, будто первая же строфа погружает нас in medias res, в гущу событий, на что работают крупный план окровавленной лысины героя и интенсивность глаголов размазав, попадая, шпарил. Но более или менее сразу угадывается типовой характер описываемых действий — благодаря мн. ч. топей и гусей, несов. в. со значением многократности таких форм, как шпарил, уснащал, ворчал, и семой повторности в оборотах там и сям, по ночам, по утрам. Таким образом, налицо еще одна повествовательная двусмысленность: вроде бы уже основное действие, а на самом деле все еще экспозиция, пусть динамизированная.
Что же касается центральной словесной коллизии, то ею — в согласии с темами металитературности, табуирования мата и общей установки на лукавое недоговаривание, в частности на полукомичность-полусакральность дискурса, — становится конфликт между утонченной прозой героя и сниженной реальностью его окружения, физического облика и вербального поведения.
2.2. «Низкая реальность» задается с самого начала — в виде отталкивающего месива на голом черепе, что усугубляется расчеловечивающим фрагментированием головы героя, представленной не лицом — зеркалом души, а безглазой лысиной. Далее крупный план сменяется общим, и следует негативное взаимодействие героя с пейзажем: неопрятное и хаотичное проваливание в топографический/хтонический низ — болото, с его мокрой вязкостью. Замыкает строфу сниженное изображение традиционно позитивного в русской литературе общения человека с природой — охоты: дичью служат малопоэтичные гуси, а глагол для описания стрельбы выбирается грубо приблизительный: шпарил[159]. В целом эта заключительная строка перекликается с негативными мотивами насилия и крови в начальной. Впрочем, здесь впервые, хотя пока в негативном контексте, появляется взгляд вверх — на взлетающих гусей.
Более того, в I строфе открыто вступает контрастная к низкой физической реальности возвышенно-культурная тема писательства вообще и стилистической прелести данного автора в частности. Очевидна опора на топос романтического художника типа пушкинского «Поэта» («Пока не требует поэта…»), который вне своего боговдохновенного творчества малодушно погружен в прозу жизни. В духе характерных риторических ходов Евтушенко — его метаний между городом Да и городом Нет («Два города», 1964) и прочими крайностями: Я разный — / я натруженный и праздный. / Я целе- и нецелесообразный и т. д. («Пролог (Я разный)», 1955) — можно было бы ожидать плакатного развития этой антитезы. Но обращают внимание, напротив, всякие приблизительности: размазывание комаров по лысине, небрежное там и сям, эллипсис подразумеваемых деталей, умолчание об имени писателя, неуловимая дымчатость его стиля и т. п.
Экспозиция продолжается во II строфе, где, в соответствии с метасловесной темой, снижающая мотивика распространяется с физических проявлений героя на его языковое поведение (тосты, речь, язык); дается понять, что в быту он охотно пользуется матом.
В III строфе негативная картина окружающей обстановки возвращается и оформляется пренебрежительной лексикой (залузганной, хибары). А негативная характеристика героя окрашивается в сакральные тона (мрачнее сатаны). Но в фокусе остается его речь: синтаксически примитивная, тупо ругательная и полупристойная (ворчал, повторное суки).
Строфа IV вносит в портрет героя еще один неаппетитный штрих, на первый взгляд сугубо физический, но по сути языковой. Храп — это бессмысленные грубые звуки, исходящие из уст героя, и как таковые они противопоставляются его же изящной письменной речи. Контраст между двумя его ипостасями достигает здесь максимума: его личность метафорически, и тем более наглядно, расщепляется на грубого мужика и нежного гномика, который противостоит (по волшебной линии) сатане. Впрямую прописывается и тема недосказанности — словом тайный[160].
2.3. Этим языковые эффекты экспозиции не ограничиваются. Портрет героя, физический и творческий, дается в ней с точки зрения и в языковом исполнении лирического «я», — разрабатывается бахтинско-волошиновский диалог двух голосов.
На физическую ипостась героя «я» смотрит свысока, что проявляется в выборе соответствующей лексики — разговорной, уничижительной, даже бранной (там и сям, шпарил, залузганной, суки).
Напротив, творческая ипостась героя описывается одобрительно, даже ласкательно (нежных, нежно, перышком). Интересна метафорическая характеристика его литературного стиля как дымчатого: в прямом значении это прилагательное употребляется применительно к полудрагоценным камням (дымчатый топаз). А семантически «дымчатость» сродни и негативным мотивам размытости, приблизительности, каковые, однако, трактуются возвышенно-позитивно. Заодно эпитет дымчатый подмигивает знатокам прозы Юрия Казакова[161].
Особая сфера языкового противостояния — передача перволичным «я» речей третьеличного героя:
— в I строфе их нет (но есть почтительное упоминание о его творческой ипостаси);
— во II сообщается о пристрастии героя к мату, каковой, однако, не приводится — хотя бы эвфемистично;
— в III слово герою, наконец, предоставляется, но содержание его высказываний банально, а форма примитивна, да и передаются они не прямой речью, а косвенной — двумя придаточными, сохраняющими, впрочем, бранную стилистику прямой (суки, бабы) и, вопреки грамматике зависимого предложения, ее восклицательность (чем делается шаг от сугубо косвенного пересказа к проявлениям прямой речи)[162];
— в IV строфе возвращается идеализированный образ героя как писателя, и его речь, точнее его художественная проза, почтительно резюмируется, но и безоговорочно отчуждается от его храпящей физической ипостаси (а впрямую приводятся слова «я», см. ниже п. 2.4).
Речам героя четко противопоставлен и сам голос лирического «я», высокомерный взгляд которого на героя материализуется в виде нарочито изысканной, книжной, синтаксически сложной речи. Во всех четырех строфах применяются обособленные обороты:
— два деепричастных в I (размазав, попадая);
— причастный с кратким причастием во II (не обучен);
— обстоятельственный с выделенным прилагательным в ср. ст. ([будучи] мрачнее сатаны) в III[163];
— и целое придаточное предложение в IV (А когда храпел…), в состав которого входит еще один обстоятельственный оборот (с кратким прилагательным: ужасно громок)[164], — здесь синтаксис достигает предельной сложности: за придаточным следует главное (думал я), которому подчинено еще одно придаточное (за него… пишет), включающее деепричастный оборот (перышком скрипя), так что экспозиция не только открывается, но и замыкается деепричастным оборотом.
Изощренность этих конструкций иронически контрастирует с низменными чертами описываемой физической ипостаси героя[165].
В том же духе, но несколько иначе работает отчужденно интеллигентное описание матерной речи героя во II строфе. Обсценная лексика в текст, естественно, не попадает, а снисходительно описывается на научном, лексикографическом метаязыке как нецензурная. Иронической игре способствует интертекстуальный троп — лукавое переосмысление хрестоматийной похвалы русскому языку: имеется в виду не весь язык, как у Тургенева, а, синекдохически, лишь его запретный репертуар, на что указывает сочетаемость глагола уснащал, обычно вводящего упоминания об особых словечках, цитатах и иных необычных единицах языка.
Противопоставление русской речи грузинской не следует понимать в шовинистическом смысле (учитывая принципиальный интернационализм автора стихов о Бабьем Яре)[166]. Грузинские тосты нужны здесь как образец выспреннего красноречия[167], в котором стихотворение будет последовательно отказывать косноязычной бытовой ипостаси героя; тем не менее стереотипный упор на кондовые русские ценности (ср. еще водку и чаек) ощущается.
2.4. Контрапункту литературных голосов автора и персонажа вторит местоименная динамика текста.
Лирическое повествование принадлежит, конечно, подразумеваемому (implied) автору. Но в I строфе местоимение «я» отсутствует, так что не исключено восприятие нарратива как ведущегося в объективном 3‐м лице, а не с точки зрения воплощенного (embodied) перволичного рассказчика. Этой неопределенности способствуют: фабульное содержание строфы, сосредоточенное на герое, и ее широкая пространственная перспектива, в которой то ли вообще нет авторского персонажа, то ли он есть, но для сюжета нерелевантен.
Не появляется «я» и во II строфе, но вероятность присутствия авторского персонажа подспудно повышается: ситуация