3.4. Если VII строфа знаменовала полную неспособность «я» заметить в мире хоть какой-то намек на свет, увиденный героем, то в VIII для него наступает момент прозрения. От слепоты, которую «я» вынуждено признать (и от которой на протяжении VII строфы его не излечило косноязычное до непонятности откровение героя в VI), «я» переходит к адекватному собственному видению. Соревнование красноречивого «я» с косноязычным героем оборачивается победой героя — пророка-апофатика, а на «я» возлагается более скромная роль свидетеля-интерпретатора.
Этот радикальный поворот подчеркнут единственным в стихотворении анжамбманом в начальной строке (… я увидел, словно / На минуту раньше был я слЕеп) и неточной, но броской и программной — семантически контрастной — рифмой слЕп/свЕт. Рифменный гласный Е относительно редок как вообще в стихотворении, так и под рифмой: в прошлый раз на Е очень точно рифмовались малоприятные дождЕ/нуждЕ. Но это гласный ключевого корня свет(иться), впервые появившегося под ударением в VI строфе, а затем дважды иконически без ударения в VII.
Источник света описан самым длинным в стихотворении — семисложным — словом свежеотесанные, которое просодически выделяется наличием всего одного ударения, а парономастически сплавляет воедино свет и свежесть.
Непритязательность и поначалу незаметность бревен как сакральных знамений соответствует общей установке на скромный минимализм героя-провидца и его дискурса. Правда, повтор ровный-ровный вроде бы звучит вялым квазифольклорным эхом пары темной-темной (V, 1) и ненужным настоянием на «правильности» — там, где, напротив, «неправильность» была бы более в духе стихотворения. Но «правильность» как раз и отличает дискурс лирического «я» — в роли сначала высокомерного рассказчика, а теперь почтительного евангелиста, — от темных профетических речей героя[175].
3.5. В IX строфе правильная, но теперь откровенно поэтичная, речь авторского «я» звучит вовсю и без тени иронии по адресу героя. За прозрением «я» следует преображение всего описываемого — в противоположность негативным картинам экспозиции и, главное, негативному пейзажу VII строфы. Глагольная форма была способствует сопоставлению с началами строк VII, 1–2; лунная дремота придает свету скромный ночной, полусказочный характер; дремота лексически, а дали семантически преодолевают духоту III строфы, а запах далей — бившую в нос вонь из VII, 1.
Во второй половине строфы неопределенное что-то подхватывает, но со знаком плюс, как негативную серию слов ср. р. на — О, так и линию различных недосказанностей, которым вторит и парадоксальное выше их самих[176]. Двойное выше знаменует важный, но тоже очень осторожный сакральный жест, направленный вверх, — после систематического игнорирования вертикали в пользу негативной хтони. Запах далей (IX, 2) акцентируется двумя ударными А на первых иктах строки, строка IX, 3 оркестрована целиком на О, а последняя, наиболее сакральная, строка IX, 4 выделяется своей полноударностью (единственный другой такой случай — 1‐я строка сугубо негативной VII строфы).
3.6. В заключительной Х строфе в фокусе опять герой:
— теперь уже тихий и блаженный как внутренне, так и внешне,
— но все еще полускрытый во мраке, откуда (как в VI, ср. спрятанный в тени),
— он произносит, буквально выдыхает (ср. библейский мотив духа, носящегося над водами и дающего свет, Быт. 1: 2–3)
— свое последнее мудрое слово (возвращается метасловесная тема, ср. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его, Ин. 1: 5, после В начале было Слово, Ин. 1: 1)
— о свете и даже благодати (явственно, хотя и по-прежнему прикровенно, звучит сакральный мотив, противоположный сатанинскому мраку из III, 2),
— впервые гармонично совмещая возвышенный речевой акт с до сих пор принижавшим героя пристрастием к мату,
— каковой опять слышится, хотя и в виде прямой речи, но все-таки под сурдинку: обсценный глагол заменен эвфемизмом (Так), зато вторая матерная лексема (мать) венчает текст, но без грубого нажима (грустно) и в результате вполне позитивно, апеллируя еще и к материнским и хтоническим (из мать сыра-земля) коннотациям[177].
В предпоследней строке дважды звучит ключевой сакральный корень свЕт-, опять под ударением, как в VI строфе, но более эмфатично. В VI, 4 глагол светятся был сказуемым придаточного предложения (подчиненного императиву Погляди), а теперь та же форма дается крупным планом, как единственная и таким образом независимая[178], и в результате оба раза на резком подъеме интонации.
Интонационного нарастания можно было бы ожидать и внутри строки Х, 3, при переходе от первого светятся ко второму, но его не происходит. Герой как бы очень старается разнообразить произнесение ключевого глагола[179], но — ввиду косноязычия — не очень с этим справляется, и повтор остается механически правильным, как в предыдущих строфах (ср. какие суки — какие суки в III, темной-темной в V, ровный-ровный в VIII и выше… выше в IX). Сохраняется, даже нагнетается и эллиптичная темнота речей героя: загадочное они не только не проясняется, но и вообще опускается.
Успешно завершается и диалог-соревнование между лирическим «я» стихотворения и его героем. В свою реплику о свете и благодати третьеличный герой включает дружески интимное обращение к авторскому «я» — в духе той уменьшительности и ласкательности, с которой до сих пор это «я» описывало его творческую ипостась (ср. нежных, гномик, перышком, нежно). Более того, автор текста (то есть Евтушенко в своей авторской роли) ставит это интимное Женька под рифму, неточную, но тем более многозначительную, к сакральному блаженно. Обращение Женька звучит на очередном интонационном подъеме, лишь немного уступающем в интенсивности двум пикам строки, тоже на ударном Е.
Строка Х, 3, интонограмма В. И. Подлесской.
Полное и окончательное братание двух главных персонажей стихотворения (после исходного доминирования авторского «я» над низкой ипостасью героя в экспозиции и последующего возвышения провидческой ипостаси героя над слепым «я») знаменуют и такие слова, как напарник (подготовленное товарищем в VII, 2) и тихо (в IV, 2 «я» прилагало тихонько к себе самому). Благодать воцаряется не только во внешнем мире, но и во взаимоотношениях двух протагонистов.
Рифмовка замыкается рифмой на А, которое господствовало в I строфе, еще дважды появлялось под рифмой в экспозиции (в III и IV), но в основной части текста отсутствовало — до последней строфы. Напротив, рифмы на О проходят через весь текст (строфы II, IV, V, VI, VII, VIII, IX).
4.1. Стихотворение написано пятистопным хореем, четверостишиями с перекрестной рифмовкой жмжм, что сразу ставит вопрос о его принадлежности к «лермонтовскому циклу» русской поэзии, унаследовавшему от «Выхожу один я на дорогу…» характерный семантический ореол:
<…> пять основных, наиболее заметных мотивов: Дорога; Ночь; Пейзаж; Жизнь и Смерть; Любовь <…д>ва более беглых <…> — Бог и Песнь (Гаспаров: 1999. С. 242–243).
Критерии <отнесения> к «лермонтовскому циклу» были двоякие: <…> смысловые — наличие образов пути-дороги и жизненного пути <…и> словесные — наличие ритмико-синтаксических формул с глаголом движения в начале строки («Выхожу…» <…>) (Гаспаров 1999. С. 240).
Концепция семантического ореола 5-ст. хорея стала едва ли не обязательной при анализе стихов этого размера. Начав разбирать «Комаров…», я сначала тоже принялся отмечать сходства с «Выхожу…»:
— глаголы движения, дорогу: Попадая в топи там и сям (I, 2); мы вышли (V, 4);
— трехсложные зачины строк, часто глагольные: Уснащал (II, 3), Он ворчал; По ночам (III, 2, 3), А когда; Думал я (IV, 1, 2), На зады (V, 4), Погляди (VI, 4), Ничего (VII, 3), И была; Выше нас (IX, 1, 4);
— ночь: ночью темной-темной (V, 1), Было гнусно, сыро и темно (VII, 2), Ничего как будто не светилось (VII, 3)[180];
— пейзаж: И была в них лунная дремота, Запах далей северных лесных (IX, 1–2).
Однако прочтение евтушенковского стихотворения как потомка лермонтовского показалось мне антиинтуитивным. Присутствие в нем некоторых составляющих семантического ореола Х5жмжм носит скорее точечный, нежели структурный характер.
Структура лермонтовского стихотворения трехчастна: это мир, ясный и вечный (тезис); человек, тоскующий и желающий смерти (антитезис); и преображение смерти в блаженное слияние с этим прекрасным миром (синтез) (Гаспаров 1999. С. 243).
Сюжет «Комаров…» несколько иной: это не сугубо лирические медитации «я» о жизни и смерти, а
наполовину эпическое повествование лирического «я»[181] о знакомстве с интересным персонажем — утонченным писателем, но профанным человеком (тезис); о сильном впечатлении, произведенном на «я» провидческой исключительностью этого персонажа (антитезис); и о восхищенном осознании лирическим «я» единства личности персонажа и радости единения с ним (синтез)[182]