[190]. Кстати, ведь и «Гамлет» — не только о Дании-тюрьме, но и о мире-театре, а «Дон Кихот» — в основном о том, как (не) читать книги.
Обратимся к структуре рассказа и начнем с ее узловых решений.
В центре сюжета — противоречивая до парадоксальности героиня. Это женщина:
— неспособная жить без любви, любящая сильно и преданно, влюбляющаяся быстро и неразборчиво;
— стремящаяся к просвещенной деятельности, своего рода интеллектуалка и активистка;
— но до смешного лишенная собственных идей и с энтузиазмом заимствующая их у партнера-мужчины;
— механическим копированием этих мнений неизбежно — карикатурно — их оглупляющая;
— а свою самоидентификацию с ним простирающая до вампирического покушения на его личность и даже жизнь;
— мечтающая о ребенке, но бездетная, бесплодная, то есть не только духовно, но и физически внутренне «пустая»;
— и, возможно, потому и инфантилизирующая — «усыновляющая» — партнера.
Типовой партнер героини рассказа — комический персонаж с очевидными недостатками, чем выигрышно подчеркивается как интенсивность, так и неразборчивость любовного устремления героини и натурализуется ее установка на доминирование, скрывающееся за тотальной, казалось бы, покорностью.
Толстой в своем ревниво-полемическом послесловии к «Душечке» характерным образом искажает замысел автора:
начав писать <…> [Чехов] хотел <…> проклясть слабую, покоряющуюся, преданную мужчине, неразвитую женщину[191].
Но в «Душечке» высмеивается отнюдь не любезная Толстому традиционная женщина, клуша, занятая только домом и детьми, а, напротив, бездетная общественница, квазипрофессионалка, «развитая», «мыслящая», интересующаяся «вопросами», продуцирующая и распространяющая тексты — еще одна из галереи антигероинь и антигероев таких вещей, как «Попрыгунья», «Дом с мезонином», «Анна на шее»…
Не исключено, что Толстой почуял в Душечке полускрытую карикатуру на его любимую Наташу Ростову, какой она представлена в Части первой «Эпилога» романа:
— подчеркнуто домашней, игнорирующей светскую и прочую жизнь вне дома:
Наташа не любила общества вообще[192];
— предельно покорной мужу:
Образ <…> жизни <…> занятия Наташи <…>все делалось по выраженной воле Пьера <…> Наташа стремилась угадать[и] то, что могло вытекать из высказанных в разговорах мыслей Пьера;
— но и доминирующей над ним:
Общее мнение было то, что Пьер был под башмаком своей жены, и действительно это было так<…>Подвластность Пьера заключалась в том, что он не смел <…> с улыбкой говорить с другой женщиной <…> уезжать на долгие сроки, исключая как по делам, в число которых жена включала и его занятия науками, в которых она ничего не понимала, но которым она приписывала большую важность;
— тяжело страдающей без него:
С того времени, как вышел срок отпуска Пьера <…> Наташа находилась в не перестававшем состоянии страха, грусти и раздражения;
— разделяющей его идеи, но, поддакнув, переключающейся на своё, материнское:
— Вся моя мысль в том, что <…> людям честным надо <…> — Да. — А ты что хотела сказать? <…> — Да ничего, пустяки<…>я только хотела сказать про Петю: нынче няня подходит взять его от меня, он <…> прижался ко мне — верно, думал, что спрятался;
— и как бы отрекающейся от предыдущего партнера:
с мужем она, предполагая, что он ревнует ее к памяти князя Андрея, никогда не говорила о нем[193].
Но вернемся к «Душечке». У героини обнаруживаются богатые архетипические корни — родство:
— с Овидиевой нимфой Эхо, которую за неуместные речи Юнона наказала неспособностью говорить иначе, нежели повторяя концы чужих фраз, искажая их смысл до обратного и тем самым отталкивая любимого — Нарцисса[194]; обратим внимание на вербальный характер как проступка Эхо, так и наказания за него;
— и, шире, с трикстерами, варьирующими свою идентичность и манеру поведения в зависимости от сюжетных партнеров и обстоятельств: лицемерами и манипуляторами типа Тартюфа, Чичикова, Бендера, заглавного героя чеховского «Хамелеона», изобретательными притворщицами вроде пушкинской барышни-крестьянки[195] и ведьмами и другими сказочными волшебниками, способными принимать любые обличья[196];
— а также с Ундиной Ла Мотт Фуке и Жуковского и ее прототипами — по линии приобретения души путем союза с партнером, для него губительного[197].
Намеченный глубинный образ героини и ее взаимодействий с типовым партнером, сам по себе уже достаточно амбивалентный, подвергнут в рассказе не менее парадоксальной нарративной разработке. Но сделано это не так, как, скажем, в «Попрыгунье», «Анне на шее», «О любви», «Учителе словесности», где развертывание фабулы проблематизирует — часто с помощью треугольника — некий представительный случай брачного союза. В «Душечке», вместо одного семейного конфликта, Чехов разворачивает сюжетную многоходовку, тиражируя и гротескно варьируя исходную ситуацию. При этом он не ограничивается комическим повторением эпизодов, а использует сериализацию для совмещения в образе героини полярных черт.
С одной стороны, серийность партнерств — ввиду уже самой их множественности, а также очевидной поспешности, чуть ли не автоматической неразборчивости вступления в них героини и взаимной противоречивости исповедуемых ею в их рамках мнений, — комически компрометирует героиню. А их последовательно несчастные исходы и скоростная заменимость партнеров выглядят даже угрожающе.
Но с другой стороны, та же система повторов, вариаций и контрастов работает и на подчеркивание позитивных сторон героини — ее способности безоглядно любить людей самого разного склада, возраста, общественного положения и гражданского состояния вопреки их очевидным недостаткам и попыткам сопротивляться ее напору. Что же касается морально подозрительных, а то и роковых черт ее характера, то они скрадываются применением двоякой стратегии:
— фабульной демонстрацией добропорядочности героини, вступающей в эти множественные связи лишь последовательно и с лучшими намерениями, и
— выносом ее роковых склонностей в подтекст — в сферу аллюзий и свободных (а не связанных) фабульных мотивов.
Архетипическую опору героиня этих множественных связей черпает в образах:
— вампирической «черной вдовы» или сирены, губящей очарованных ею партнеров;
— Цирцеи, обращающей путешественников, оказавшихся на ее острове (вспомним дом, крыльцо, флигель и двор Душечки, где происходит все действие), в животных, но вступающей с Одиссеем в партнерство, позволяющее ему покинуть остров;
— Манон Леско, сочетающей любовь к основному партнеру с множеством побочных связей.
Двоякий эффект тиражирования связей интересно проявляется и в интеллектуально-словесном плане. Выставляя на посмешище явные противоречия между мнениями, заимствуемыми у разных партнеров, тиражирование позволяет героине продемонстрировать как свой фундаментальный консерватизм (= неизменную установку на преданность партнеру), так и широту мнений и открытость к их пересмотру (= копирование каждый раз нового пакета мнений). А автору — развернуть, пусть под флагом иронии, целую панораму идей эпохи (в области искусства, бизнеса, медицины и образования)[198] без монотонности, которой чревато эхообразное повторение смыслов.
В рассказе насчитывают четыре сходных эпизода: один за другим два законных брака героини, ее связь с полуразведенцем и материнскую привязанность к полусироте. Основой для такого членения служит общий фабульный костяк эпизодов: знакомство — сближение — совместная жизнь (которая идет хорошо) — те или иные проблемы/трения — расставание (смерть — смерть — реальный отъезд — грозящий отъезд).
Важнейший общий признак эпизодов — лейтмотивное усвоение/повторение героиней мнений партнера. И в этом словесном отношении переход к финальному эпизоду (уже не «половому», а «материнскому») являет собой не менее эффектный вираж, чем в биологическом: от копирования профессиональных мнений взрослых партнеров — к повторению азбучных школьных истин.
Обратим внимание на одну, обычно не замечаемую, черту эпизодической структуры рассказа. К четырем положительным вариациям Чехов добавил пятую, отрицательную, — целую страницу, посвященную длительному отсутствию у героини какого-либо партнера. Вот примерные размеры эпизодов:
— 1‐й, «театральный», — более тысячи слов;
— 2‐й, «лесоторговый», — около 900;
— 3‐й, «ветеринарный», — чуть менее 400, но к нему примыкают два микроэпизода чисто дружеских контактов партнеров до и после их романа, — в сумме 300 с лишним слов;
— 4‐й, «беспартнерский», — почти 500 слов; и
— 5‐й, «гимназический», — тысяча с лишним слов.
Жизнь без партнера образует еще один типовой эпизод, но подчеркнуто негативный, обращающий все плюсы в минусы[199]. Он продолжает уже и так клонившуюся вниз кривую партнерств (первый брак — второй брак — полузаконное сожительство), но делает это более радикально, сведением к нулю, если не к отрицательной величине, чтобы затем послужить эффектным максимально низким стартом для совсем иного — и по-иному сомнительного — последнего взлета