В повествовательном ритме рассказа этот минус-эпизод вырастает из коротких пассажей об одиночестве героини во время отъездов двух первых мужей (50 и 20 слов соответственно) и трауре после их смертей (90 и 80 слов). Главное же, наряду с обращенными житейскими мотивами (вместо жили хорошо — запустение двора и старение героини), в беспартнерском эпизоде во весь голос звучит и тема мнений (5 раз) и мыслей (4 раза), на этот раз начисто и безнадежно отсутствующих.
Такой нулевой эпизод — вполне в духе чеховской «девальвации смыслов», и с ним остро перекликаются абсурдистские нотки телеграммы о смерти первого мужа (хохороны вторник[201] и непонятное слово «сючала»), а также серия полюбившихся героине в ее втором браке лесоторговых терминов (балка, кругляк, тёс, шелёвка, безымянка, решётник, лафет, горбыль), напоминающая идиотическое нагромождение морской терминологии в «Свадьбе с генералом» и «лошадиных фамилий» в одноименном рассказе[202].
Проводимая под сурдинку тема «губительного, вплоть до вампиризма, воздействия чрезмерно любящей героини на ее последовательных партнеров»[203] дается почти впрямую перед смертью первого мужа:
Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно.
Этому предшествует пара беглых справок о первом мужчине в жизни Душечки — ее отце, завершающихся смертью:
Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова <…>. Она постоянно любила кого-нибудь. Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной<…> в кресле и тяжело дышал<…>. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки.
Неожиданная смерть уносит и совершенно здорового второго мужа, третий партнер уезжает с полком, а четвертого могут в любой момент вытребовать родители.
«Вина» героини дается пунктирными намеками.
В театральные дела первого мужа Оленька влезает явно слишком:
на репетициях вмешивалась, поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов, и <…>ходила в редакцию объясняться;
Актеры любили ее <…> она жалела их и давала им понемножку взаймы, и если, случалось, ее обманывали, то <…>мужу не жаловалась.
Со вторым мужем чрезмерного вмешательства героиня вроде бы не допускает; тем более шокирующей выглядит внезапная смерть этого здоровяка после шести лет жизни душа в душу, и вина по умолчанию ложится на героиню.
Третий мужчина прямо обвиняет ее в неуместном вторжении на его профессиональную территорию, они мирятся, но вскоре он уезжает, и их интимное партнерство прекращается.
Наконец, последний сожитель, мальчик Саша, всячески сопротивляется попыткам покровительственного контроля со стороны героини, а угроза его отъезда нависает над их партнерством до самого конца.
Возможность доминирования героини над партнерами натурализуется каждый раз по-разному: Кукин подчеркнуто слаб, болен, постоянно жалуется на трудности (публику, погоду, убытки); Пустовалов, напротив, до смешного положителен во всех отношениях, но любит поучать, и, кто знает, не в том ли его беда с Душечкой, что ее поправлять ему практически не в чем, разве что в чрезмерной фиксации на делах лесоторговли, нарушающей даже ночной семейный покой[204]:
ей снились целые горы досок и теса<…> всё падало<…> Оленька вскрикивала во сне, и Пустовалов говорил ей нежно: — Оленька, что с тобой, милая? Перекрестись!
Уязвимость ветеринара состоит в его гражданском состоянии и соответственной неофициальности союза с героиней; слабой стороной предстает он также в отношениях с женой, зависит и от мнения коллег по полку. Наконец, Саша зависим от героини уже ввиду своего возраста, а также отсутствия родительской опоры, и тем не менее он упорно противостоит ее властным поползновениям.
На словесном уровне доминирование предстает в виде инфантилизирующей партнеров уменьшительности — применения к ним суффиксов — ичк- и — еньк-. Разумеется, описание самой героини и окружающей ее обстановки тоже не обходится без уменьшительности (душечка, крылечко, кошечка и т. п.)[205], но это лишь способствует скрадыванию ее доминирующей природы.
Глубинной мотивировкой инфантилизации партнеров служит фактическая бездетность созданной для материнства героини. В первых эпизодах это толкает ее к квазиродительскому доминированию над взрослыми мужчинами, а в заключительном иронически овеществляется в виде полу-усыновления чужого ребенка.
Характерный нарративный вызов — сочетать угнетающую повторность, диктуемую темой, с желанным повествовательным разнообразием. Чехов все время балансирует между крайностями, то выпячивая повторы, то ослабляя нажим.
Отчасти задача решается уже отмеченным варьированием партнеров:
— хрупкому, богемно-истеричному Кукину противостоит утомительно степенный и здоровый Пустовалов;
— двум мужьям — полуразведенный Смирнин;
— троим взрослым — ребенок Саша;
— четырем положительным эпизодам — один отрицательный.
К этому добавляется разнообразие связок и перекличек между эпизодами.
Первый развертывается, слегка водевильно, из размышлений героини о желанности дождя, убыточного для театра, которым занимается будущий муж.
Второй фабульно связывается с первым благодаря встрече в церкви героини, еще носящей траур, с будущим вторым мужем. Встреча одновременно предвещает богобоязненную солидность очередного партнера и ненавязчиво контрастирует с оперативностью сватовства. Зато откровенно комичен контраст последующих речей героини об отсутствии у нее и ее супруга, людей труда, времени на такие пустяки, как театр, с ее былой преданностью театру[206].
Для сцепления второго и третьего эпизодов использовано общение героини с ее квартирантом и будущим партнером во время отсутствия уехавшего по делам мужа. Однако, несмотря на одиночество героини и молодость практически холостого собеседника, ничего романического между ними не происходит; напротив, героиня, в духе своего степенного мужа, наставляет квартиранта помириться с женой. После смерти второго мужа она таки вступает с квартирантом в связь, но очевидный контраст с ее прошлыми поучениями в лоб уже не дается.
Отъезд ветеринара ведет к негативному четвертому эпизоду, а его новый приезд, уже не в роли партнера, с женой и ребенком, нуждающимся в заботе, — к пятому. Вкупе с периодом их прошлого невинного соседства это знаменует спад интенсивности брачных/любовных устремлений героини, натурализуя ее переход к квазиматеринству.
Разнообразно протекает и развитие основных смысловых и словесных мотивов рассказа.
Начнем с заглавного слова — ласкательно-уменьшительного варианта души, снижаемого привязкой скорее к телесным, нежели к душевным достоинствам носительницы[207] и ходовым мещанским употреблением. Произносят его в основном анонимные дамы и знакомые, придавая ему некую объективность и подтверждая общественный статус героини[208], и лишь однажды — первый партнер. Звучит оно всегда позитивно — и тем острее в печальных ситуациях. Помимо заглавия, изначально невинного, но призванного задним числом аккумулировать последующие снижающие коннотации, оно фигурирует в тексте 8 раз.
В первом эпизоде его произносят дамы и подразумевают бегло упомянутые мужчины:
Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой<…>мужчины думали: «Да, ничего себе…» и тоже улыбались, а гостьи-дамы не могли удержаться, чтобы <…> не схватить ее за руку и не проговорить в порыве удовольствия: — Душечка!;
затем будущий муж:
И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!;
потом актеры и дважды подряд дамы, сочувствующие ее рыданиям по смерти мужа.
Во втором эпизоде это слово появляется один раз, когда знакомые безуспешно зовут ее в театр, и таким образом оно включается в игру с ее «отказом от культуры».
Слово возвращается лишь в пятом эпизоде, где его с удовольствием произносят встречные. Этой оптимистически контрастной рифмой к печальному исходу первого эпизода серия завершается.
Мотив «социальности» героини проходит через все повествование.
Театр, детище первого мужа и героини, — публичное предприятие, и предметом внимания супругов являются как зрители (публика), так и труппа и даже рецензенты, а о смерти мужа героиня плачет по секрету всему свету:
И она уже говорила своим знакомым, что <…> самое важное и нужное на свете — это театр <…>
Публику она <…>презирала за равнодушие к искусству и за невежество<…> поправляла актеров, смотрела за поведением музыкантов<…>ходила в редакцию объясняться.
Оленька вернулась домой <…> и зарыдала так громко, что слышно было на улице и в соседних дворах.
Общественная жилка героини проявляется и во втором эпизоде:
— Теперь лес с каждым годом дорожает на двадцать процентов, — говорила она покупателям и знакомым