<…>
Каждый день в полдень во дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом и жареной бараниной <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть. В конторе <…>покупателей угощали чаем с бубликами <…>
— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым<…>Дай бог всякому<…>
— Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую…
Третий эпизод тоже развертывается на глазах у горожан:
Иногда уже видели<…> как она в своем садике пила чай с ветеринаром <…> [а] встретясь на почте с одной знакомой дамой, она сказала: — У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора <…>
Другую бы осудили<…> но об Оленьке никто не мог подумать дурно<…>
Когда к нему приходили<…>сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о чуме на рогатом скоте…
В четвертом общественные порывы героини систематически фрустрируются:
Теперь уже она была совершенно одна<…> Она <…> подурнела, и на улице встречные уже не глядели на нее, как прежде, и не улыбались ей…
А в пятом желанное общение возвращается — не только с Сашей и его родителями, но и с горожанами вообще:
ее лицо <…> улыбается, сияет; встречные, глядя на нее, испытывают удовольствие и говорят ей: — Здравствуйте, душечка Ольга Семеновна! <…> — Трудно теперь стало в гимназии учиться, — рассказывает она на базаре.
Обратимся к лейтмотивному «копированию мнений партнера», благодаря которому героиня предстает персонажем особого, очень распространенного в литературе — «творческого» — типа[209]. Это такие персонажи, как:
— Гамлет, — ставящий «Мышеловку»;
— Дон Кихот, — начитавшийся рыцарских романов и пытающийся разыгрывать их в жизни;
— мадам Бовари — еще одна гиперактивная читательница-подражательница;
— хитроумный Одиссей, — придумывающий «троянского коня»;
— Ковьель, — инсценирующий для Журдена сватовство к его дочери сына турецкого султана и посвящение его самого в сан «мамамуши»;
— и другие трикстеры, помогающие авторам сочинять сюжеты (типа пушкинского Сильвио и изобретательных лесковских крючкотворов).
Чехов разрабатывает своеобразный собственный вариант такого «авторствующего» персонажа — образ претенциозного производителя речей, систематически подвергаемых провалу коммуникации. Таковы, например:
— Гаев, обращающийся с речью к «глубокоуважаемому шкафу»;
— три сестры, твердящие на протяжении всей пьесы «В Москву, в Москву»[210];
— отставной моряк, произносящий за свадебным столом бесконечные флотские команды;
— Иван Петрович Туркин, повторяющий одни и те же самодельные остроты: Недурственно, Бонжурте и т. п.;
— его жена-графоманка, романы которой начинаются фразами типа Мороз крепчал;
— различные нудные персонажи, поучающие других, как им жить: Лида в «Доме с мезонином», Модест Алексеич в «Анне на шее».
Чеховские сюжеты часто сводятся к демонстрации тавтологичной бессмысленности подобных словесных экзерсисов[211]. Недаром в реакции на них доктора Старцева слышится металитературная жалоба его автора, доктора Чехова:
Старцев слушал <…> и ждал, когда она кончит.
«Бездарен, — думал он, — не тот, кто не умеет писать повестей, а тот, кто их пишет и не умеет скрыть этого».
— Недурственно, — сказал Иван Петрович.
Героиня «Душечки» — еще одна представительница этой корпорации горе-авторов, отличающаяся тем, что продуцирует свои ненужные тексты путем элементарного копирования (по методу Акакия Акакиевича), но претендует на их общественную ценность.
Мотив копирования возникает в тексте рано, метаформулировку (мнения, мысли) получает далеко не сразу, к простому повторению слов не сводится и то звучит во весь голос, то почти уходит в подтекст.
В первом эпизоде сначала даются слова героини, звучащие эхом более ранних реплик Кукина, за чем следует комментарий рассказчика:
— Но разве публика понимает это? — говорила она. — Ей нужен балаган! <…>И что говорил о театре и об актерах Кукин, то повторяла и она.
Во втором эпизоде эхо-реплика героини тоже дается без предварительной реплики мужа, и комментарий рассказчика синтаксически аналогичен предыдущему:
— Теперь лес с каждым годом дорожает<…> А какой тариф! — говорила она, в ужасе закрывая обе щеки руками. — Какой тариф! <…>
Какие мысли были у мужа, такие и у нее.
Но теперь согласие распространяется уже на все аспекты совместной жизни, причем жизни подчеркнуто телесной, материальной, — в противовес сугубо эстетическим заботам в первом браке:
Если он думал, что в комнате жарко<…> то так думала и она. Муж ее не любил никаких развлечений<…> и она тоже<…>
По субботам Пустовалов и она ходили ко всенощной <…> и, возвращаясь из церкви, шли рядышком, с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло<…>
Раз в неделю супруги ходили в баню и возвращались оттуда рядышком, оба красные.
В следовании второму мужу героиня развивает даже некоторую самостоятельность, не только повторяя за ним, но и импровизируя в его духе:
— Спасибо, что поскучали со мной, дай бог вам здоровья, царица небесная… И всё она выражалась так степенно, так рассудительно, подражая мужу<…> — [В]ы бы помирились с вашей женой. Простили бы ее хоть ради сына! <…> А когда возвращался Пустовалов, она рассказывала ему вполголоса про ветеринара <…> и оба вздыхали и покачивали головами.
Самостоятельными вариациями героини на пустоваловские темы можно считать также ее любовь к дровяной терминологии и сны, куда проникают доски, тес и бревна.
Копирование речей ветеринара вводится с дополнительным нарративным эффектом — как невольное свидетельство нового, полузаконного, партнерства, вслед за чем следует метатекстуальное обобщение, и в тексте эпизода впервые появляется слово мнение:
…как она жила <…> можно было только догадываться. По тому <…> что видели, как <…> [ветеринар] читал ей вслух газету<…> [а] одной знакомой <…> [она] сказала: — У нас в городе нет правильного ветеринарного надзора<…>О здоровье домашних животных<…> надо заботиться так же, как о здоровье людей. Она повторяла мысли ветеринара и теперь была обо всем такого же мнения, как он.
Предательская социальная роль ее речей о ветеринарии иронически подхватывается рассказчиком:
Она и ветеринар никому не говорили о перемене<…> в их отношениях, и старались скрыть, но это им не удавалось, потому что у Оленьки не могло быть тайн.
Однако на этот раз партнер дает копированию отпор:
Когда к нему приходили <…> она <…> начинала говорить<…>о жемчужной болезни<…> а он <…>шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь!
В четвертом эпизоде «копирование» звучит во весь голос, но как не могущее иметь места, причем металексемы мнение и мысль проходят девять раз и намечается абсурдистское гипостазирование мнений как отсутствующих уже не просто у героини, а в окружающей реальности:
в «Тиволи» играла музыка <…> но это уже не вызывало никаких мыслей. Глядела она безучастно на свой пустой двор, ни о чем не думала<…>
А главное <…>у нее уже не было никаких мнений<…> ни о чем [она] не могла составить мнения и не знала, о чем ей говорить. А как это ужасно не иметь никакого мнения! <…> При Кукине и Пустовалове и потом при ветеринаре Оленька <…>сказала бы свое мнение о чем угодно, теперь же и среди мыслей<…> у нее была такая же пустота, как на дворе <…>
И так день за днем, год за годом, — и ни одной радости, и нет никакого мнения.
С появлением Саши мнения и мысли возвращаются в текст, но в конце эти металексемы сменяются простой демонстрацией заемных речей героини, что вторит аналогичным пассажам в ранних эпизодах, замыкая таким образом рамку.
— Островом называется часть суши… — повторила она, и это было ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях. И она уже имела свои мнения<…> о том, как теперь детям трудно учиться в гимназиях<…> Шутка ли, вчера в первом классе задали басню наизусть, да перевод латинский <…> И она начинает говорить об учителях, об уроках, об учебниках, — то же самое, что говорит о них Саша.
Копирование не сводится к повторению мнений партнера и усвоению его вкусов и интересов. Вариацией на ту же тему являются типовые, как бы не личные, а стандартные, заимствуемые из некого общего запаса, клишированные и фольклорные речи героини — в частности, ее реакции на смерти обоих мужей, причем вторая почти точно воспроизводит первую:
— Голубчик мой! — зарыдала Оленька. — Ваничка мой миленький, голубчик мой! Зачем же я с тобой повстречалася? Зачем я тебя узнала и полюбила? На кого ты покинул свою бедную Оленьку, бедную, несчастную? <…>
— На кого же ты меня покинул, голубчик мой? — рыдала она, похоронив мужа. — Как же я теперь буду жить без тебя, горькая я и несчастная? Люди добрые, пожалейте меня, сироту круглую.
Оленька — неоригинальный, но тем более плодовитый «автор»: исполнитель, популяризатор, сказительница…