Одним из вербальных мотивов является рефренно возвращающееся слово хорошо — дважды в первом эпизоде и дважды, с легкой вариацией, во втором:
После свадьбы жили хорошо<…> И зимой жили хорошо<…>
Пустовалов и Оленька, поженившись, жили хорошо<…> — Ничего, живем хорошо.
Но к четырем простым повторам дело не сводится, — еще пять раз эта изоглосса звучит под сурдинку, скрещиваясь с другими повторными мотивами:
— с вампирической инфантилизацией первого мужа:
По ночам он кашлял, а она <…> кутала в свои мягкие шали. — Какой ты у меня славненький! <…> Какой ты у меня хорошенький!;
— с солидностью и физическим здоровьем второго:
дама <…> немедля заговорила о Пустовалове, о том, что он хороший, солидный человек <…> возвращаясь из церкви, шли <…> с умиленными лицами, от обоих хорошо пахло.
— с обращением мотива преданности театру:
— В театрах этих что хорошего?
— а последний раз — в негативном четвертом эпизоде — в сочетании с привычной копирующей конструкцией, но без озвучивания самого мнения, исходящего на этот раз от социально и гендерно незначительной личности:
И так день за днем <…>нет никакого мнения. Что сказала Мавра-кухарка, то и хорошо.
Еще одна словесная серия — мотив «полноты/пустоты/худобы»[212], естественно связанный с «внутренней пустотой героини, вампирически нуждающейся в заполнении» (в общей сложности 15 словоупотреблений). Ср., например:
полные розовые щеки — почти все ложи были пустые — Оленька полнела<…> а Кукин худел — прожили <…> в любви и полном согласии шесть лет — Она похудела — глядела <…> безучастно на свой пустой двор — в сердце у нее была такая же пустота — двор наполнился облаками пыли — жена ветеринара, худая, некрасивая дама — мальчик, Саша <…>полный — после стольких лет молчания и пустоты в мыслях — ему становится совестно, что за ним идет высокая, полная женщина…
К этой изоглоссе примыкают 10 вхождений фамилии Пустовалов, оксюморонно сочетающей «пустоту» с «множественностью, мощностью», бросая иронический отсвет на вроде бы основательную, согласную и счастливую, но бесплодную и бездетную совместную жизнь героини с заполняющим ее носителем этой фамилии.
Последним рассмотрю знаменитый оборот мы с Ваничкой/Васичкой, рефренно проходящий через первые два эпизода:
…если бы мы с Ваничкой поставили какую-нибудь пошлость <…> театр был бы битком набит. Завтра мы с Ваничкой ставим «Орфея в аду», приходите <…> Актеры любили ее и называли «мы с Ваничкой» и «душечкой» <…>
— И всё вы дома или в конторе, — говорили знакомые. — Вы бы сходили в театр <…> — Нам с Васичкой некогда по театрам ходить <…>
— Ничего, живем хорошо, — говорила Оленька знакомым <…> — Дай бог всякому жить, как мы с Васичкой.
Этот оборот — любимое личное местоимение героини[213], объединяющее ее и ее партнера в некое нерасторжимое «мы», не содержащее — в идеальном соответствии с темой рассказа — упоминания об отдельном «я»[214]. Оборот это вполне обычный в русском языке, но все-таки идиоматичный — отсутствующий в большинстве европейских языков и потому неизбежно пропадающий в переводах[215].
Чехов вовсю скандирует это «местоимение» (5 вхождений), для чего филигранно оттачивает его рефренность. Для двух несхожих имен Иван и Василий он формирует общий скелет Вá-н/с-ичка, с разницей всего в одном согласном, — путем привлечения мотива уменьшительности.
Вообще, эта серия — густой сплав нескольких мотивных линий:
— растворения «я» в партнере,
— вампирической уменьшительности,
— комического приятия/неприятия театра,
— полноты/пустоты,
— мотива жили хорошо и
— публичности, включенности в общественную среду, жизни на людях.
Последний мотив, представленный довольно разнообразно (битком набит — приходите — говорили знакомые — говорила Оленька знакомым — всякому) является, по сути, ближайшим родственником самого оборота «мы с Х-ом» — по линии растворения индивидуальности в некой коллективной общности. Просто в одном случае речь идет о двучленном союзе, а в другом — о целом сообществе знакомых.
Здесь уместно вспомнить о привязанности героини к своему дому и двору (в этом плане «Душечка» сопоставима со «Старосветскими помещиками»[216]), о мотиве «своего племени», заданном ее фамилией (Племянникова), и о том, что угроза ее счастью с партнером дважды исходит извне и знаменуется устрашающим стуком в ворота и телеграммой[217].
В первом эпизоде:
…вдруг раздался зловещий стук в ворота; кто-то бил в калитку<…>бум! бум! бум!<…> — Отворите <…>! — говорил кто-то за воротами глухим басом. — Вам телеграмма! <…> «Иван Петрович скончался сегодня скоропостижно сючала ждем распоряжений хохороны вторник».
И в пятом:
Вдруг сильный стук в калитку. Оленька просыпается и не дышит от страха<…> Проходит полминуты, и опять стук. «Это телеграмма из Харькова, — думает она, начиная дрожать всем телом. — Мать требует Сашу к себе в Харьков» <…> Но <…> это ветеринар вернулся домой из клуба. «Ну, слава Богу», — думает она.
Во втором эпизоде, самом счастливом, мотив «ворот» трижды проходит под знаком позитивной открытости, — разумеется, для «своих», городских (а не для доставщиков телеграмм издалека):
Доведя Оленьку до калитки, он простился и пошел далее <…> [В]о дворе и за воротами на улице вкусно пахло борщом <…> и мимо ворот нельзя было пройти без того, чтобы не захотелось есть.
Больше ни разу формула «мы с Х-ом» (да и зловещий стук в ворота) не появляется, но проблематизация «мы» (и противопоставления «свое, близкое, во дворе vs. чужое, далекое, за воротами»), достойная пера Замятина, из текста не исчезает, а лишь меняет тона.
Вот что происходит в третьем эпизоде. Партнера тоже зовут на В — Владимир, и соответственно Володичка, — но фонетический рисунок уменьшительного имени оказывается несколько отличным. Иной характер носит и партнерство с ветеринаром — это не брак, а незаконное сожительство. А главное, к нему оказывается неприменимо солидарное «мы с Х-ом». Напротив, партнер дает отпор претензиям героини на апроприацию его профессиональных суждений и возвращает ей ее любимое местоимение, на этот раз включающее его и его коллег, а ее исключающее:
Когда к нему приходили <…>его сослуживцы по полку, то она <…> начинала говорить о<…>о жемчужной болезни, о городских бойнях, а он страшно конфузился<…> и шипел сердито: — Я ведь просил тебя не говорить о том, чего ты не понимаешь! Когда мы, ветеринары, говорим между собой, то, пожалуйста, не вмешивайся<…> — Володичка, о чем же мне говорить?![218]
В интересующем нас метасловесном плане можно констатировать, что хорошее владение грамматическими категориями, в данном случае местоимением 1‐го л. мн. ч., спасает ветеринару жизнь.
Вместе с двучленным мы с В-чкой отменяется и включенность героини в более широкий круг «своих», а заодно и «присвоение мнений», чем предвещается негативный следующий эпизод[219].
Важную роль в этом повороте играет медиаторская промежуточность третьего партнера. С одной стороны, он вроде бы «свой»:
— очередной партнер героини,
— отец следующего партнера,
— живущий в ее доме;
с другой стороны — «чужой»:
— иногородний, откуда-то приезжающий и куда-то уезжающий,
— принадлежащий своему полку
— и своей жене,
— не находящийся с героиней в интимных отношениях ни в начале, ни в конце своего пребывания в городе.
Соответственно — и на чуждость, и на свойскость — работают тут ворота, окруженные созвездием знакомых мотивов:
В один жаркий июльский день<…> когда по улице гнали городское стадо и весь двор наполнился облаками пыли, вдруг кто-то постучал в калитку. Оленька пошла сама отворять и <…>обомлела: за воротами стоял ветеринар Смирнин [так сказать, чужой среди своих].
В связи с непереводимостью оборота «мы с Х-ом» стоит коснуться вопроса о принципах работы Чехова со словом — как в «Душечке», так и вообще в его зрелой прозе. Принято считать, что чеховское письмо — не особо выисканное, скорее какое-то нейтрально-интеллигентское. Ср.:
Серьезный недостаток Чехова — его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности. У него не было чувства слова. Ни один русский писатель такого масштаба не писал таким безжизненным и безличным языком. Поэтому Чехова так легко переводить (не считая местных аллюзий, реалий и некоторых «словечек»). Из всех русских писателей ему меньше всего опасно коварство переводчиков[220].
Это писано всего два десятка лет спустя после смерти Чехова — без пиетета по отношению к не совсем еще канонизированному классику и до какой-то степени справедливо. Но не во всем.