Обратимся к самым первым словам «Душечки», каковые, в полном согласии с максимой Эдгара По, концентрированно работают на центральный эффект целого[221].
Оленька, дочь отставного коллежского асессора Племянникова, сидела у себя во дворе на крылечке, задумавшись. Было жарко, назойливо приставали мухи, и было так приятно думать, что скоро уже вечер. С востока надвигались темные дождевые тучи, и оттуда изредка потягивало влагой.
Ну, последнее предложение, готовящее завязку первого эпизода (жалобы Кукина на разорительные для театра дожди), стилистически ничем не замечательно и вполне переводимо. Зато в начальном предложении густо представлены чуть ли не все важнейшие — но далеко не всегда поддающиеся переводу — мотивы рассказа:
— «точное обозначение социальной принадлежности <…> обычно с первых строк»[222], — в общем, переводимое;
— характеристика героини через ее зависимость от персонажа-мужчины (дочь), — переводимая;
— уменьшительность имени героини, предвещающая целый ряд инфантилизмов, — на многие языки не переводимая;
— ее фамилия (Племянникова), лексически маскулинизирующая ее[223] и приковывающая к «своим» (племени, клану)[224], — непереводимая;
— ее привязанность к собственному двору и крылечку — переводимая;
— и характеристика в плане мыслительной деятельности (задумавшись), — в принципе переводимая, но не без проблем.
Дело в том, что мотив «думания», при этом первом появлении не останавливающий читательского внимания, повторяется в следующем же предложении, где подвергается ироническому подрыву[225]: думает героиня, правда, сама, но ее мысли сводятся к тому, что за жарким днем наступит прохладный вечер[226]. По сути, перед нами два разных значения глагола думать:
— «мыслить, делать умозаключения» и
— «полагать, находить, ожидать» (что хорошо сочетается с наречием приятно),
и, значит, своего рода игра слов, неназойливая, почти незаметная и потому рискующая, как всякая поэзия, пропасть в переводе, — что порой и случается, ср.
sat brooding on the porch <…> she was glad it would soon be evening[227];
was sitting in her back porch, lost in thought<…> it was pleasant to reflect that it would soon be evening[228];
was sitting on her porch, deep in thought<…> it was so pleasant to think that it would soon be evening[229].
В переводе Хингли интеллектуальная непритязательность переживаний героини по поводу погоды обнажается, но каламбурный акцент на «думании» утрачивается, так что этот микропассаж отсекается от того лабиринта сцеплений, в который он призван исподволь втягивать читателя. У Гарнетт двойной акцент на «думании» налицо, но каламбурность утеряна. И лишь Проффер, профессор-русист, верен оригиналу в полной мере, демонстрируя, что дело не всегда в непреодолимости языкового барьера (как в случае семантических коннотаций имен собственных, см. выше о фамилии Племянникова), а во внимании к лексическим силовым линиям текста[230].
Заметим, что сам переход от первого предложения ко второму (от: сидела…, задумавшись — к: было приятно думать) задает характерную для зрелого Чехова — и переводимую — нарративную стратегию: повествование в объективном 3‐м лице, но преимущественно с точки зрения протагониста[231]. Без проблем сохраняется в переводах и характерная включенность героини в экзистенциальный кругооборот дней, ночей, сезонов, браков, возрастов, жизни, смерти.
Язык ключевого первого абзаца «Душечки» и впрямь непритязателен. Его художественный секрет — и вызов переводчикам — в мастерском плетении таких обыденных словес, охватывающем весь текст рассказа. Что же касается чеховских «словечек», то они есть и в «Душечке», но не выбиваются из общей ткани повествования как отдельные словесные фейерверки, а являются разной степени яркости компонентами единого голосоведения[232].
Таковы важнейшие художественные решения рассказа. Разумеется, в сравнительно короткой статье невозможно отдать должное всем его достоинствам.
Хотелось бы поговорить, например, о возможных шекспировских аллюзиях, подспудно связывающих два первых партнерства:
Оленька слушала Кукина молча, серьезно, и, случалось, слезы выступали у нее на глазах. В конце концов несчастья Кукина тронули ее, она его полюбила. Он был мал ростом, тощ <…> говорил жидким тенорком <…> и на лице у него всегда было написано отчаяние, но всё же он возбудил в ней настоящее, глубокое чувство.
Не сколок ли это с того, как Дездемона полюбила некрасивого Отелло из сострадания к его мукам, — тем более что речь ведь идет о театральной жизни?![233] Ср., далее, возможную отсылку к Бирнамскому лесу, идущему в финале «Макбета» на Данзинан:
По ночам <…> ей снились целые горы досок и теса, длинные, бесконечные вереницы подвод <…> снилось ей, как целый полк двенадцатиаршинных, пятивершковых бревен стоймя шел войной на лесной склад.
Кстати, этот пассаж из второго эпизода по-своему развивает более краткий «военный» фрагмент из первого (Отелло, как и Макбет, — военачальник):
…по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушную публику.
Заодно готовится третий эпизод, с его четырьмя упоминаниями о полке, в котором служит Смирнин.
Можно было бы подробнее рассмотреть потенциальную иронию дважды звучащего определения острова — в свете, с одной стороны, подчеркнутой не-отдельности героини, а с другой — ее привязанности к своему дому/двору (= «острову Цирцеи»)[234].
Но ограничимся сказанным.
Мы видели, как центральная тема рассказа предстает в виде набора вариаций, которые далее оригинально развертываются в сюжет, разнообразно пересекаясь и совмещаясь друг с другом. Мы обратили специальное внимание лишь на несколько самых красноречивых случаев, но в систематичности таких сплетений нетрудно убедиться, заметив, сколь часто одни и те же фрагменты текста фигурируют в разных рубриках нашего разбора.
Толстой недаром сравнил рассказ с искусно сотканным кружевом[235]. При всей скромности образующих его лексических нитей этот кружевной дизайн — шедевр словесного искусства. Ведь именно в «лабиринте сцеплений <…> и состоит сущность искусства», — а не в том, что «критики <…> понимают и в фельетоне могут выразить»[236].
Берковский Н. Я. 1969. Чехов: от рассказов и повестей к драматургии // Он же. Литература и театр. Статьи разных лет. М.: Искусство. С. 48–182.
Бицилли П. М. 2000. Трагедия русской культуры: Исследования, статьи, рецензии. М.: Русский путь.
Жаринов Е. В. 2016. «Душечка» Чехова и «Простое сердце» Г. Флобера: проблемы духовности // Он же. Лекции о литературе. Диалог эпох. М.: АСТ. С. 335–390.
Жолковский А. К. 2010. Горе мыкать // Он же. Осторожно, треножник! М.: Время. С. 185–187.
Жолковский А. К. 2015. Грамматика любви: Лингвостилистические заметки // Он же. Напрасные совершенства и другие виньетки. М.: АСТ. С. 523–531.
Жолковский А. К. 2016. Как сделан лошадиный мем Чехова // Он же. Блуждающие сны: статьи разных лет. СПб.: Азбука. С. 51–62.
Зорин А. Л. 2002. Комментарий // Богданович И. Ф. Душенька. Древняя повесть в вольных стихах / Подг. Л. Бессмертных, А. Зорин, Э. Кузнецова. М.: Ладомир. С. 323–336.
Катаев В. Б. 1997. «Душечка»: осмеяние или любование? // Русская словесность. № 6. С. 22–27.
Лакшин В. Я. 1975. Любимый рассказ Толстого // Он же. Толстой и Чехов. М.: Сов. писатель. С. 81–97.
Мелкова А. С. 1977. [Примечания к «Душечке»] // Чехов А. П. Полн. собр. соч.: В 30 т. Т. 10. Рассказы, повести, 1898–1903. М.: Наука. С. 404–414.
Мирский Д. С. 1992. История русской литературы с древнейших времен до 1925 года / Пер. с англ. Р. Зерновой. London: Overseas Publications Interchange Ltd.
Паперный З. С. 1976. Душа и душечка // Он же. Записные книжки Чехова. М.: Сов. писатель. С. 291–312.
По Э. 1984. Новеллистика Натаниела Готорна // Он же. Избранное. М.: Худож. лит. http://lib.ru/INOFANT/POE/essays.txt.
Пропп В. Я. 1976. Ритуальный смех в фольклоре (По поводу сказки о Несмеяне) // Он же. Фольклор и действительность. Избр. Статьи. М.: Наука. С. 176–204.
Сальникова М. Н. 2020. Бессильная магия слова: о «Москве-Мифологической» в «Трех сестрах» Чехова // Звезда. № 7. С. 269–281.
Степанов А. Д. 2005. Проблемы коммуникации у Чехова. М.: Языки славянской культуры.
Тихомиров С. В. 1996. А. П. Чехов и О. Л. Книппер в рассказе «Невеста» // Чеховиана. Чехов и его окружение / Ред. С. В. Тихомиров. М.: Наука.
Толстая Е. Д. 2017. «Невеста» Чехова, или Многообразие религиозного опыта // Она же. Игра в классики: Русская проза XIX–XX веков. М.: Новое литературное обозрение. С. 347–380.