Как это сделано. Темы, приемы, лабиринты сцеплений — страница 42 из 83

[270]

Великим прототипом всех подобных ситуаций восприятия/изображения, вынужденно ограниченного, но претендующего на полноту, можно считать пещеру Платона.

Но вернемся к 8‐му абзацу УД.

Мосье Анриш… заставлял своих продавщиц носить гладкие костюмы tailleur… энглизировал Жермен, она стала в ряды деловых женщин, плоскогрудых…, но полная щиколотка ее ноги, низкий… и этот стон агонии — oh, Jean! — все оставлено было для Бьеналя — Мотив профессионального «делания» женщин передается теперь мосье Анришу, который противопоставляется Бьеналю, настаивая на спрямлении, сглаживании, уплощении женщин, тогда как Бьеналю от Жермен достается все более полное, низкое, страстное, в связи с чем подхватывается мотив стона.


9–10.В дыму и золоте парижского вечера двигалось перед нами… тело Жермен… Сердце мое согревалось… Нет одиночества безвыходнее, чем одиночество в Париже. Для всех пришедших издалека этот город есть род изгнания, и мне приходило на ум, что Жермен нужна нам больше, чем Бьеналю — Возвращается двусмысленность местоимения 1 л. мн. ч. — неясно, к одному и тому же или разным «мы» относятся слова «перед нами» и «нам». Двусмыслен и переход к этому фрагменту от предыдущего, вуайерского абзаца: неясно, двигалось ли тело Жермен «перед нами» все еще в соседнем номере отеля, то есть на глазах у Бьеналя и перед мысленным взором рассказчика, или уже во время очередной прогулки втроем (второе вероятнее, но картина вольно или невольно смазана). Более того, рассказчик наконец признается в собственном влечении к Жермен, до сих пор скрывавшемся под маской изучения эротической культуры Франции. Он мысленно покушается на Жермен, как бы подражая Бьеналю (это характерный мотив имитационного желания[271]) и присоединяясь к нему с опорой на двусмысленное «мы», а там и обосновывая преимущественность особых собственных прав своим «дантовским» изгнанничеством.

С этой мыслью я уехал в Марсель — Первое предложение не обобщенного descriptio, а специфического narratio, знаменуемое первым употреблением формы прошедшего времени совершенного вида со значением однократности; кончается экспозиция, начинается собственно действие. Рассказчик наконец совершает первый самостоятельный поступок — вне своего симбиоза с Бьеналем. Сообщение об этом в пределах того же абзаца, что и общие рассуждения о чувствах изгнанников, — еще один нарративный анжамбман.

В машинописи далее следовало рассуждение рассказчика о Марселе как о его родине, Одессе, какой она стала бы через двадцать лет. Снятие этой фразы из окончательной версии хорошо согласуется с последовательной этнической обезличкой рассказчика — чужестранца, но не обязательно русского (Пог). Кстати, стилистика УД совершенно свободна от характерного для многих вещей Бабеля еврейского налета.


11.Прожив месяц в Марселе, я вернулся в Париж. Я ждал среды, чтобы услышать голос Жермен — Дальнейшее самостоятельное поведение рассказчика и развитие его личного интереса к Жермен, хотя и в рамках вуайерской фиксации на ее связи с Бьеналем.


12.Среда прошла… Бьеналь переменил свой день… Голос женщины раздался в четверг, в пять часов, как всегда. Бьеналь дал своей гостье время… снять… и перчатки. Жермен переменила день, но она переменила и голос…. Новая Жермен скрипела зубами… — Продолжается актуальное повествование в сов. вид. прош. вр. (теперь уже ставшее нормой). Резкий сюжетный сдвиг — смена любовницы — дается опять в категориях хронометража, который и меняется, и остается неизменным (день недели другой, ритм объятий другой, почасовое расписание то же). К остраненности вуайерского описания «вслепую», по звуку, добавляется контрапунктное изображения новой любовницы как вроде бы прежней — новой Жермен (новой Элоизы?), чем выражается идея принципиальной однотипности женщин, «сделанных» тысячелетней культурой Франции.

Грозное молчание чужого счастья… заменилось… гортанными выкриками — В портрет новой любовницы вплетается знакомый мотив чужести (одно из проявлений изгнанничества).

Это не было больше прерывистое, умоляющее oh, Jean… и потом молчание… Оно заменилось… хриплой возней, гортанными выкриками. Новая Жермен скрипела зубами… рассуждала густым протяжным голосом… прорычав до семи часов… Я приоткрыл дверь, чтобы встретить ее, и увидел… мулатку с поднятым гребешком лошадиных волос, с выставленной вперед большой, отвислой грудью… в разносившихся туфлях без каблуков… — Перемена явно в худшую, более грубую и неэстетичную сторону, чем ставится вопрос о том, отвечает ли эта любовница, к тому же не чистая француженка[272], параметрам «сделанности». Рассказчик продолжает держаться своего вуайеризма и ученического любопытства, но, по-видимому, выбора учителя не разделяет, и их точки зрения продолжают расходиться.

Я постучал к Бьеналю. Он валялся на кровати без пиджака, измятый, посеревший, в застиранных носках — Еще один анжамбман: в пределах все того же абзаца внимание переносится на Бьеналя и его полумертвый вид. Налицо отмежевание «я» от «он» при сохранении дружеской, ученической и экзистенциальной симпатии рассказчика к Бьеналю.


13–16.— Mon vieux, вы дали отставку Жермен?.. — Рассказчик просит прямого подтверждения перемены — как догадывается читатель, не только в порядке ученического вопроса, но и ввиду личных притязаний на освобождающуюся женщину учителя.

— Cette femme est folle… то, что на свете бывает зима и лето… не касается мадемуазель Жермен, все эти песни не для нее… Она навьючивает вас ношей и требует, чтобы вы ее несли… — …Кроме вечной любви, на свете есть еще румыны, векселя, банкроты… — Бьеналь отказывает Жермен (ныне именуемой им отчужденно: мадемуазель) в соответствии с песнями (читай книгой) разума, порядка, экономической реальности — идеалом «сделанности». С другой стороны, не исключено, что она просто следует другой, более романтической, книге — о вечной любви.

[Ш]таны обмялись вокруг жидких его ног, бледная кожа головы просвечивала сквозь слипшиеся волосы, треугольник усов вздрагивал. Макон по четыре франка за литр поправил моего друга… — Разрыв с Жермен и свидание с мулаткой очевидным образом выбили Бьеналя из привычной, «сделанной» колеи, — он как бы переживает временную смерть, что подчеркивается серией соответствующих физических деталей. Учитывая ученическое самоотождествление с ним рассказчика, это первый и шокирующий случай падения учителя. Но очередной гедонистический ритуал — порция вина — возвращает его к жизни.


17–18.Он повеселел в кафе де Пари за рюмкой коньяку… Против нас остановился автомобиль… Из него вышел англичанин и женщина в собольей накидке. Она проплыла мимо нас в нагретом облаке духов и меха, нечеловечески длинная… Бьеналь… выставил ногу в трепаной штанине и подмигнул, как подмигивают девицам с Rue de la Gaité. Женщина улыбнулась углом карминного рта… и, колебля и волоча змеиное тело, исчезла… — Два года назад с нее довольно было аперитива… — Физическое воскрешение Бьеналя продолжается в кафе (еще одной культурной точке), восстанавливается и совместное с ним «мы» рассказчика, а менторский статус Бьеналя вновь удостоверяется явлением преуспевшей былой любовницы, возможно одной из «сделанных» им женщин. Такой взлет после недавнего падения заставляет гадать о дальнейшем направлении этой сюжетной линии.


19.В субботу я назначил себе пойти к Жермен, позвать ее в театр, поехать с ней в Шартр… — Рассказчик решается на прямое ухаживание за бывшей подругой учителя, причем намечает действия, аналогичные «изученным» (театр, поездка).

Мне пришлось увидеть их… раньше этого срока — Эффектное наложение любовных намерений рассказчика и привычного хронометража на мотив неожиданной встречи (как вскоре станет ясно, трагической и последней).

Он лежал на полу в луже крови… Печать уличной смерти застывала на нем. Он был зарезан, мой друг Бьеналь, и хорошо зарезан — Смерть, ранее отбросившая на Бьеналя свою символическую тень, настигает его всерьез. С убийственной буквальностью реализуется мотив крови (ранее мелькнувший в кулинарном контексте). Тематизируется и мотив улицы, до сих пор носивший чисто топографической характер. Смерть подана лаконично, в виде готового результата, без живописания убийства. Четкое местоименное отмежевание рассказчика от Бьеналя (он… на нем… он…) сочетается с демонстративной, отчасти ироничной, констатацией близости (мой друг). А типично бабелевское одобрение технической безупречности убийства[273] спрессовывает — в вызывающе циничную лапидарную фразу — знакомые темы обучения, мастерства и объективности. Учитель, как вынужден признать его ученик и друг, превзойден отличной ученицей и в этом смысле умер достойной смертью.

Жермен в костюме tailleur и шапочке, сдавленной по бокам, сидела у стола. Здороваясь со мной, она склонила голову, и с нею вместе склонилось перо на шапочке — Последняя, безнадежная встреча рассказчика с облюбованной им женщиной, после чего та больше не появится в тексте. В ее фигуре подчеркивается навязанная ей энглизированность, искусственная сдавленность, каковая, однако, не помешала ей выйти за «сделанные» рамки (по версии будь то Бьеналя или Анриша) и оказаться более смертельно опасной, чем малоцивилизованная мулатка и нечеловечески длинная змееподобная куртизанка; иными словами, взята максимально контрастная нота. Впрочем, и в своем преступлении Жермен остается на вершине профессионализма — еще одна вариация на тему «сделанности/подлинности». «Книжный» мотив как таковой в этом абзаце не заявлен, но, как вскоре увидит читатель, исподволь намечен.