Разумеется, Бабель всячески освежает и остраняет туристский ассортимент, получаемый его рассказчиком из рук Бьеналя. Но эффект посещения знакомых мест, пусть знакомых только истинным знатокам, — подлинно французских (греческих, японских…) ресторанов, где едят сами французы (греки, японцы…)[279], а это особый туристский шик, — остается. Аналогичным образом, и сам сюжет с любовью и убийством из ревности носит мелодраматический, романный, оперный характер. Если бы еще это относилось исключительно к линии «ученичества у Бьеналя», однако по сути то же самое продолжается и после развенчания и смерти учителя, когда от ориентации на «женщину, обед и книгу по Бьеналю» рассказчик — а с ним, по-видимому, и автор — обращается к «„науке о жизни“ по Данте и Дантону» и, значит, не выходит за рамки очень ограниченной культурной парадигмы.
Парадигма эта — тоска по «вечной», идеализированной, хрестоматийной «европейской культуре». Несмотря на автомобили, перед нами скорее Франция времен Belle Époque — и даже более ранняя, уходящая на сто пятьдесят и тысячу лет назад, с детства вычитанная Бабелем из французской классики. Вычитанная, вымечтанная и, наконец, увиденная вживе — но строго по путеводителю. Если в ГДМ верность этой парадигме хорошо мотивирована ситуацией работы над переводом Мопассана, причем еще в дореволюционной России, то в УД, с переносом действия в теперешний Париж (где Бабель дважды жил подолгу в конце 1920‐х и начале 1930‐х годов), да еще в рассказе, тематизирующем «подлинность, настоящесть», дело обстоит сложнее. В «настоящей» Франции бабелевского рассказа нет и следа послевоенной травмы, финансового кризиса, политических движений (коммунистов, социалистов, Аксьон Франсез), антисемитизма (дрейфусаров и антидрейфусаров), русской эмиграции, хотя сам Бабель во всем таком прекрасно разбирался, имея широкие знакомства среди французских интеллектуалов и русских эмигрантов.
Но, как мы помним, образ рассказчика УД последовательно очищен от конкретных этнических и иных специфических черт: он не просто не Бабель, но и не русский, не еврей, не одессит, не советский гражданин, у него нет семьи, род его занятий и средств к существованию (и уплате недешевых французских цен) неизвестен, он не писатель (и, значит, в отличие от Бабеля, не озабочен альтернативой эмигрантского укоренения во французской среде). Он некий обобщенный иностранец, «изгнанник», «всечеловек», идеальный переживатель «вечных тем», то есть фигура подчеркнуто традиционная, чтобы не сказать консервативная.
Парадоксальным образом на советском литературном фоне такой консерватизм выглядел (да и был) смелым до дерзости, и в этом смысле по-своему был новаторским, — недаром такие вещи, как как «Мой первый гонорар» / «Справка», ГДМ и УД, встречались с недоумением даже близкими Бабелю читателями. Подобный «новаторский консерватизм» можно усмотреть и, скажем, в стихотворении Мандельштама «Я пью за военные астры, за все, чем корили меня…» (1931), опубликованном лишь десятилетия спустя, сначала за границей, с его тоже стилизованной «вечной Европой» (масло парижских картин, полей Елисейских бензин и т. п.). Впрочем, мандельштамовский Дант, герой «Разговора о Данте» (1932), тоже не прошедшего в тогдашнюю печать, — не традиционный величественный профиль, а спотыкающийся на каждом шагу разночинец, явное alter ego автора. Бабель в УД держит более нейтральную — традиционную, стилизаторскую, неоклассическую ноту, — и рассказ, как и ГДМ, оказывается публикабельным.
Бабель И. Э. 2014. Рассказы / Сост. и комм. Е. И. Погорельской. СПб.: Вита Нова.
Данте Алигьери 1961. Божественная комедия / Пер. с итал. М. Лозинского. М.: Гослитиздат. С. 46–48.
Жолковский А. К. 2005. «Я пью за военные астры…»: Поэтический автопортрет Мандельштама // Он же. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ. С. 60–82.
Жолковский А. К. 2006. Полтора рассказа Бабеля: «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М.: Комкнига.
Жолковский А. К. 2016. Белая кляча судьбы, рыцарь Галеот и наука страсти нежной: Еще раз об интертекстах к «Гюи де Мопассану» Бабеля // Исаак Бабель в историческом и литературном контексте: XXI век / Ред. Е. И. Погорельская. М.: Книжники; изд-во «Литературный музей». С. 204–231.
Жолковский А. К., Ямпольский M. Б. 1994. Бабель/Babel. М.: Carte blanche.
Паустовский К. Г. 1989. Рассказы о Бабеле // Воспоминания о Бабеле / Сост. А. Н. Пирожкова и Н. Н. Юргенева. М.: Книжная палата. С. 11–45.
Погорельская Е. 2010. «В дыму и золоте парижского вечера…»: Исторический и литературный контекст рассказа И. Бабеля «Улица Данте» // Вопросы литературы. № 1. С. 277–302.
Погорельская Е. И. 2014. Комментарии // Бабель 2014. С. 535–598.
Dante A. 1982; 1986. Commedia. Inferno; Paradiso / A cura di Emilio Pasquini e Antonio Quaglio. Milano: Garzanti.
Genette G. 2005. Time and narrative in À la recherche du temps perdu // Essentials of the Theory of Fiction / Eds. M. J. Hoffman, P. D. Murphy. Durham, NC & London: Duke UP. P. 121–138.
Girard R. 1965. Deceit, Desire and the Novel / Trans. Y. Freccero. Baltimore & London: The Johns Hopkins UP.
MacCannell D. 1976. The Tourist: A New Theory of the Leisure Class. NY: Schocken Books.
10. Мотив актерства в эзоповской поэтике Фазиля Искандера[280]
1. Начну с советского анекдота оттепельных времен.
Мы говорим: Ленин, подразумеваем: партия, мы говорим: партия, подразумеваем: Ленин. И так 50 лет подряд: говорим одно, а подразумеваем саа-всем другое!..
Вроде бы печально, а вроде бы и наоборот — все как в сказке (благодаря чему, согласно моим московским друзьям, жить в России очень интересно).
Какое отношение это имеет к Искандеру? — Самое прямое.
Говоря об Искандере, сразу же указывают на его абхазскость, но абхазскость русскоязычную, так сказать, московского разлива, и на его свободолюбие/диссидентство, но не андеграундное, а подцензурное, эзоповское.
Выделю второй аспект — эзоповский, потому что черта это не национальная и не идеологическая, а собственно литературная, творческая, из области «Как сделана „Шинель“»[281]. Выражаясь в духе другого славного анекдота, «Или письмо (там — стекло) такое?!».
Какое же?
Эзоповское письмо — это художественный прием, иносказание, троп: говорим одно, подразумеваем другое.
Троп, вообще говоря, не обязательно подразумевает что-то антигосударственное, но всегда — нечто иное, в частности до какой-то степени запретное, неупоминабельное. Например, сексуальное, поскольку секс — еще одна, наряду с политической неблагонадежностью, охотно табуируемая тема. Ср.
Читаем (у Гоголя): «Пропал нос», — понимаем: «Пропал фаллос».
Читаем (у Пастернака): Ивы нависли, целуют в ключицы, В весла, в уключины…, — видим, как — «сложа весла» — целуются двое в лодке.
Читаем (у Бабеля): «Белая кляча моей судьбы пошла шагом», — догадываемся, что герои занялись, вслед за мопассановскими, любовью[282].
В эзоповском письме «подразумеваемое иное» — запретное идеологически, политически, государственно. Эзоповский рассказчик играет в двойную игру: одним глазом честно глядит в лицо официозу, другим подмигивает просвещенному читателю. Турдефорсом становится уже сам факт публикации: рассказ «Летним днем» читался в 1969 г., прежде всего, как удавшийся подцензурный фокус. А знаковая структура этого нарративного тропа состоит в том, что невинный прямой антифашистский (= «советский») слой сюжета служит означающим по отношению к переносному субверсивному (= «антисоветскому») означаемому — подлинному смыслу текста[283].
2. Но к эзоповскому письму литературная оригинальность Искандера не сводится. Его проза — своеобразный театр мимики и жеста[284]. Его персонажи все время разыгрывают друг перед другом сценические этюды. Часто — молча, принимая красноречивые позы и строя разнообразные мины. А когда говорят, то говорят не столько то, что думают, сколько то, что заставило бы собеседника прийти к желанному для говорящего выводу. И собеседник напряженно вчитывается в разыгрываемые перед ним пантомимы и декламируемые монологи. Текст насыщается лексикой актерства («желая показать», «делая вид», «как бы», «казалось»…) и зрительского истолкования («следил», «замечал», «догадка», «понял»…).
Читая Искандера, мы погружаемся в мир напряженного семиотического взаимодействия; ср.
Тата молча посмотрела вслед уходящему сыну, потом взглянула на его жену и сделала ей многозначительный кивок. Невестка немедленно ответила кивком: сигнал принят. Тогда Тата сделала еще один кивок, на который невесточка ответила радостным кивком<…>. Мой прикидочный анализ кивков в их временной последовательности дал такую расшифровку: приготовь постель… поставь у изголовья тазик… («Табу»)[285].
В этом отношении (как и в некоторых других) Искандер является продолжателем Толстого, ср.
Князь Андрей наклонил голову в знак того, что понял с первых слов не только то, что было сказано, но и то, что желал бы сказать ему Кутузов («Война и мир»; I. 2. 13).
Камердинер, придерживая пальцем склянку, брызгал одеколоном на выхоленное лицо императора [Наполеона] с таким выражением, которое говорило, что он один мог знать, сколько и куда надо брызнуть одеколону («Война и мир»; III. 2. 26).
У Искандера этот театр искусных притворств и дешифровок занимает центральное место. Корнями он уходит в воспроизводимую им с любовной иронией традиционную абхазскую культуру. Причем такие театральные сценки часто разыгрываются в ходе борьбы отстаивающего себя подчиненного с пытающейся подавить его властной фигурой (так в «Летним днем» и в «Пирах Валтасара»