[286]). И на местный колорит часто накладываются подсоветская конспиративность, оттепельная игра с официальными установками и их эзоповский подрыв.
3. Оба приема — эзоповское письмо и театральность — очень эффектны. В прозе Искандера все время происходит словесная или парасловесная игра, персонажи ведут себя творчески, лицедействуют, что-то выдумывают, инсценируют, режиссируют — и с переменным успехом читают/интерпретируют друг друга. Поистине, его мир — театр, люди — актеры.
Эту «театральную» технику я подробно рассмотрел в упомянутых работах (про «Рассказ о море», «Богатого портного», «Пиры Валтасара» и «Летним днем») — рассмотрел так, как если бы это был уникальный искандеровский прием, ну разве что замеченный им у любимого Толстого и развитый по-своему.
На самом деле, такой фокус на «творческой, актерской, авторской активности персонажей» — одна из литературных универсалий. Авторы вообще любят писать об авторстве и использовать персонажей-трикстеров, помогающих им двигать сюжет; драматурги устраивают театр в театре; кинорежиссеры — снимают фильмы о съемках фильмов; поэты — предаются метапоэтическим медитациям[287].
Вот Фет идет к любимой — с чем? С тем, чтобы что-то рассказать. А что именно? Ну, там что солнце встало, по листам затрепетало и т. д., но главное — что песня зреет.
А в чем дело в «Тамани» Лермонтова? Печорин ухаживает за ундиной по схеме романтического сюжета о покорении экзотической барышни, а та прочитывает его как офицера-преследователя контрабандистов.
В чем сюжет «Выстрела»? В том, что Сильвио шесть лет готовит и наконец инсценирует мстительную моральную экзекуцию графа.
А его подражатель, герой «Кроткой», режиссирует всю свою жизнь с молодой женой так, чтобы добиться ее уважения (безуспешно).
Почему рассказ Бунина называется «Легкое дыхание»? Потому что в конце концов оказывается, что вся жизнь героини была продиктована фразой из книги об идеальной женщине, которая дышит именно так.
Гамлет, принц с литературными претензиями, в прошлом актер, ставит целую пьесу в пьесе — «Мышеловку».
4. Про Гамлета это всем известно. А вот за что Дездемона полюбила Отелло (и он ее)? Тоже вроде все знают: Она меня за муки полюбила, А я ее за состраданье к ним[288]. Ну да, за муки, за состраданье, но, при ближайшем рассмотрении, не это главное. Главное, что пытаются выяснить дож, отец Дездемоны, и другие венецианские вельможи, — это в чем состоит та ворожба, то вуду, которым мавр околдовал Дездемону.
Вчитаемся в его ответ (своего рода показание на суде), выделяя жирным шрифтом все, что касается «колдовства», «говорения» и «слушания», поскольку оказывается, что дело именно в «словесной магии», то есть в «искусстве слова» (= мастерстве Отелло-рассказчика) и слушательской (= читательской) отзывчивости Дездемоны.
Впрочем, начинает Отелло, как всякий опытный оратор, с «отказного движения» (термин Мейерхольда и Эйзенштейна) — с фигуры скромности: уверений в полной безыскусности своих речей:
Я груб в речах; к кудрявым фразам мира Нет у меня способности большой<…> Изо всего, что в мире происходит, Я говорить умею лишь о войнах, Сражениях; вот почему теперь, Здесь говоря за самого себя, Едва ли я сумею скрасить дело. Но пусть и так: я, с вашего согласья, Все ж расскажу вам, прямо, без прикрас Весь ход любви моей…
Лишь заранее отклонив таким образом обвинения в каком-либо лукавстве, возвращается он к поставленному перед ним вопросу о «чарах»:
…скажу, какими Снадобьями и чарами, каким Шептанием и колдовством всесильным<…> Привлек к себе я дочь его <…>, —
и переходит — сначала издалека — к ответу:
Ее отец любил меня и часто Звал в дом к себе. Он заставлял меня Рассказывать историю всей жизни, Год за год — все сражения, осады И случаи, пережитые мной. Я рассказал все это, начиная От детских дней до самого мгновенья, Когда меня он слышать пожелал. Я говорил о всех моих несчастьях <…> Как взят был в плен врагом жестокосердым И продан в рабство <…>Говорил я Ему о том, что мне встречать случалось Во время странствий <…> О каннибалах, что едят друг друга, О племени антропофагов злых И людях, у которых плечи выше, Чем головы…
Издалека — потому что повествование предстает как заказываемое «объективно» — чуть ли не вопреки желанию Отелло — самим дожем (Он заставлял меня Рассказывать…), Дездемона пока что даже не упоминается, и в центре внимания не столько искусство рассказывания и реакции на него, сколько сами рассказываемые факты.
Но вот к слушанию подключается Дездемона, готовая ради этого отказаться от других своих занятий:
Рассказам этим всем С участием внимала Дездемона, И каждый раз, как только отзывали Домашние дела ее от нас, Она скорей старалась их окончить, И снова шла, и жадно в речь мою Впивалася…
Отелло замечает ее интерес и, искусно (!) организовав свое эксклюзивное выступление перед ней одной, наслаждается адекватностью ее эстетической реакции — полным самоотождествлением слушательницы с рассказчиком:
…Все это я заметил И, улучив удобный час, искусно Сумел у ней из сердца вырвать просьбу Пересказать подробно ей все то, Что слышать ей до этих пор без связи, Урывками одними привелось. И начал я рассказ мой, и не раз В ее глазах с восторгом видел слезы, Когда я ей повествовал о страшных Несчастиях из юности моей. Окончил я — и целым миром вздохов Она меня за труд мой наградила, И мне клялась, что это странно, чудно <…> Что лучше уж желала бы она<…>Чтоб Бог ее такою сотворил, Как я…
На следующем витке Дездемона и сама выступает в творческой — повествовательско-актерской — роли. Отстраненно, как бы под маской, она заговаривает о готовности полюбить любого автора/исполнителя текстов, подобных рассказам Отелло:
…потом меня благодарила, Прибавивши, что, если у меня Есть друг, в нее влюбленный, — пусть он только Расскажет ей такое ж о себе — И влюбится она в него.
Тут последний барьер падает, герои, наконец, признаются друг другу в любви и резюмируется разгадка «любовной магии»:
…При этом Намеке я любовь мою открыл. Она меня за муки полюбила, А я ее — за состраданье к ним. Вот чары все, к которым прибегал я. Она идет — спросите у нее.
Добавим, что и нам, зрителям, предлагаются не сами сцены, в которых Отелло очаровывает Дездемону своими рассказами, а рассказ Отелло о таком воздействии его рассказов! Металитературность в квадрате, если не в кубе!
5. После этого длинного теоретического вступления с примерами из русской и мировой классики присмотримся к образцово эзоповскому тексту Искандера — рассказу «Запретный плод». В нем юный герой (= автор-рассказчик в детстве) из мелких чувств доносит отцу-мусульманину на свою сестренку, оскоромившуюся свининой, и отец сурово наказывает его за предательство.
Прозрачный эзоповский смысл рассказа — осуждение советского идеологического доносительства, и в глаза бросаются параллели с «Летним днем», где в центре внимания та же проблема: стучать или не стучать? Сходна и общая эзоповская стратегия: в «Летним днем» советская ситуация перекрашена под тоже тоталитарную, нацистскую, в «Запретном плоде» — под религиозную, мусульманскую. Еще одно сходство — фигура главного героя, человека с творческими, словесническими наклонностями. Сходство не случайное, потому что «словесный» мотив принципиально родственен эзоповскому: ведь суть эзоповства, да и актерства, состоит именно в мастерском обращении со словом, позволяющем одновременно и скрыть, и высказать свои запретные мысли.
Есть и различия. В «Летним днем» герой четко отделен от автора-рассказчика, так что для придания этому немецкому физику черт советского/российского словесника применяется изощренная литературная техника, а в «Запретном плоде» герой отождествлен с автором-рассказчиком, но разведен с ним во времени — взят в детской ипостаси. Разница и в том, что немецкий физик-диссидент всеми силами старается уклониться от доносительства и терпит разве лишь частичное моральное поражение (когда, поддавшись подозрительности, порождаемой тоталитаризмом, чуть не убивает друга-единомышленника), тогда как перволичный герой «Запретного плода», обуреваемый завистью и другими низменными чувствами, доносит-таки на сестренку; извиняет его только незрелый возраст.
И в обоих случаях актерский элемент, как это характерно для эзоповского письма, удваивается. По ходу повествования персонажи изобретательно играют свои сюжетные роли притвор-актеров и/или зрителей, умело их притворство распознающих, а автор (в «Летним днем» представленный отдельным персонажем) все это время ведет свою эзоповскую роль, притворяясь наивным носителем официальной идеологии.
В результате текст рассказа оказывается сплетением нескольких мотивных линий (= изотопий), для которых мы введем сокращенные условные обозначения:
[ЭЗ-СОВ] — полностью приемлемый официозно-советский слой;
[ЭЗ-МУС] — исторически приемлемый мусульманский слой;
[ЭЗ-АНТ] — тайный антисоветский слой;
[АК-ИГР] — слой актерской игры;
[АК-ЧИТ] — слой зрительского причтения/осмысления актерства;
[ТВ-ГЕР] — автоиронический слой творческих претензий перволичного героя — будущего писателя[289];
[ТВ-АНТ] — слой насмешек над бездарными словесными потугами «антигероя»[290]