можно попытаться отредактировать в духе Дидро примерно так:
Герой испытывает страх и жалость к себе и, чтобы вызвать соответствующее отношение у слушательницы, сознательно и хладнокровно, с помощью известных ему внешних знаков, строит рассказ, который заставляет слушательницу пережить намеченные к передаче чувства.
Здесь все вроде бы хорошо — кроме, разве, того, что слушательница заведомо обманывается — и обманываться рада. Но дело не в моральной стороне дела (дескать, обманывать нехорошо — в искусстве почему бы нет?), а в теоретической. Толстому-семиотику, и нам вместе с ним, хочется исходить из того, что коммуникация основана на тождестве отправляемого и получаемого сообщений. А тут разыгрывается вопиющий когнитивный диссонанс: герой (а с ним и Бабель — теоретик искусства) радостно демонстрирует иерархическое различие между доверчивой читательницей и манипулятором-сочинителем.
Согласны ли мы принять это принципиальное неравенство или еще раз попытаемся отстоять — хоть на каком-то уровне — то идеальное соответствие между отправителем и получателем, которое интуитивно кажется необходимой предпосылкой удачной коммуникации?
Начнем с существенной разницы, для искусства особенно релевантной, между отправителем, который активно владеет кодом общения, и получателем, которому достаточно пассивного владения. Ну, в естественном языке отправитель и получатель, как правило, меняются ролями, так что в общем случае они равноправны. В литературе же писатель активно творит, передает некие чувства, а читатель лишь пассивно воспринимает передаваемое. Неравенство несомненно, но оно не беспредельно: в противном случае читатель не «прочтет» сообщение, не заразится передаваемыми чувствами, не станет их переживать — и художественная коммуникация не сработает. А в «Справке» заражение бесспорно происходит! Так нельзя ли сформулировать «передаваемые чувства» как-то так, чтобы отразить этот феномен общности?
4. Обратимся к моим впечатлениям от трифоновского рассказа. Он мне не просто понравился, а вызвал ощущение какой-то веселящей подлинности, восхищенного узнавания, захватывающего желания приобщиться — некой белой зависти. В чем же в точности состояло это чувство? Чему именно я позавидовал? К чему мне захотелось приобщиться?
Явно не к тому, что я выписал выше в виде краткого содержания рассказа: не к повторным поездкам в Италию, не к критике былого гурманского опыта и даже не к постановке более общей проблемы пересмотра ценностей. Вопрос о том, не переписать ли себя и свои сочинения в свете некой новой «правды», никогда не стоял передо мной так остро, как он в определенный момент встал перед Трифоновым. Обаяние рассказа было скорее связано с тем, как перипетии фактической «правды/неправды» вовлекаются в общую нарративную игру с подлинностью, пропитавшую текст и вызвавшую радость узнавания. Трифонов-рассказчик одновременно стремится к правде и отступается от нее — с не менее блистательной амбивалентностью, чем юный герой «Справки».
С одной стороны, в рассказе систематически подчеркивается разница между «тогда» и «теперь»: между «тогдашним я» — молодым, бедным, впечатлительным и беззаботным, и «я теперешним» — постаревшим, преуспевшим, но вялым и безразличным.
Тогда мне было тридцать пять, я бегал, прыгал, играл в теннис, страстно курил, мог работать ночами, теперь мне пятьдесят три, я не бегаю, не прыгаю, не играю в теннис, не курю и не могу работать ночами <…>
Тогда я был нищ, скуп, по городу ходил пешком, жалея тратить лиры на автобус <…> утром вскакивал бодрый, как пионер, на витрины книжных магазинов смотрел со жгучей тоской; теперь могу купить любую книгу, ходить пешком мне скучно и утомительно <…> я всегда куда-то спешу и езжу на такси <…>.
Тогда меня все ошеломляло, я все хотел заметить, запомнить, мучился желанием написать что-нибудь лирическое обо всем этом, а теперь ничто не ошеломляет и не слишком хочется писать.
<Э>то было действительно самое дорогое и лучшее мое воспоминание о той поездке. Была какая-то свобода, молодость, распахнутость, всечеловечность <…> И охотничья траттория <…> А теперь палил зноем воскресный пустой Рим, желтел на камнях полувысохший Тибр <…>
<Я> зачем-то увязался с Джанни <…> понимая, что напрасно, повторения быть не может. Музыка отзвучала. Двое из тех, с кем я был тогда в Дженцано, умерли, двое других ушли от меня далеко.
С другой стороны, ход времени как бы отрицается — в пользу равнодушной вечности.
Между прочим <итальянцы…>опаздывают на полчаса, а то на час <…> Здесь, в Риме, перемешаны тысячелетия <…>точное время трудно определить. Оно здесь не нужно. Ведь это «Вечный город», а для вечности опоздание не имеет значения. Вы живете в доме XIX века, спускаетесь по лестнице XVIII, выходите на улицу XV и садитесь в автомобиль XXI века <…>
<Дженцано>не изменился за восемнадцать лет. Это был тоже маленький «вечный» город <…>
<В>се это осталось во мне как музыка тех лет со всеми их радостями, надеждами, предвкушениями.
И равнодействующей этих противоположных установок оказывается трезвое на грани цинизма приятие противоречий жизни, времени, писательства, готовность с понимающей улыбкой порадоваться правде и неправде, хорошему и не очень — «действительности, как она есть».
Тогда я жил в бывшем публичном доме «Каиро» <…>
<Я> их понимаю… <О>ни… необязательные, часто опаздывают <…> Они милые люди. Я привык к их опозданиям. Они не могут переделать себя <…>
В воскресенье пришел один из <них>, опоздав на сорок минут, милый человек по имени Джанни, и предложил поехать <…> в Дженцано. Я засмеялся <…> Нельзя ли в другое место? Но Джанни мялся, явно не желая ехать в другое место, и вскоре объяснилось: он жил в Дженцано и ему надо было по хозяйственным делам непременно заехать домой <…>
<Я> спросил у Джанни, существует ли та траттория <…>Не знаю, зачем спросил. По-настоящему она меня не интересовала<…>
<Я> почуял <…>: «Дописывать ничего не надо». Нельзя править то, что не подлежит правке<…> Правда <…я> не прозрел истину <…>… Все так, но мне было тогда тридцать пять <…>
Я спросил у Джанни: что стало с синьором Пистаментуччиа?
— Его оправдали<…> Но он не захотел жить в Дженцано и продал тратторию. Теперь она называется «Настоящие зайцы».
Я процитировал — с купюрами и перестановками — чуть ли не все абзацы рассказа. В нем практически каждое слово бьет в точку. Даже беглое упоминание о теперешней неохоте писать — умело скрытое предвестие решения «не дописывать». А вроде бы проходное упоминание об «оправдании» жулика венчает лейтмотивную борьбу правды с неправдой, причем буквальную, на уровне лексики.
5. Таковы, выходит, те правды и неправды, которыми достигается заразительность трифоновского рассказа. Мне, во всяком случае, сразу же захотелось отозваться на него чем-нибудь в том же роде — столь же честно и, может быть, с той же долей двусмысленности вспомнить что-нибудь из своей жизни. То есть, грубо говоря, написать еще одну мемуарную виньетку.
Но тогда получается, что речь опять идет не о паре: «Писатель с большой буквы» vs. «Рядовой читатель (коему имя легион)», а о паре: «Писатель с большой буквы (Трифонов)» vs. «Рядовой писатель (автор этих строк)», который профессионально, по-писательски, реагирует на произведение первого (вспомним о парах Лермонтов/Пушкин и Чехов/Толстой).
Это так, но дело в том, что градации между писателями и читателями образуют почти сплошной континуум. От ямщика до первого поэта мы все поем в некотором смысле похоже. Писатели бывают первого ряда, второго, третьего, десятого, вплоть до безнадежных графоманов, как и читатели — от в высшей степени проницательных до совершенно наивных, вроде бабелевской Веры. А мало-мальская проницательность, да и просто чуткая реактивность, читателей, означает, что внутри них проворачивается эстетическая рецепция, вторящая энергетике авторского творчества и иной раз выливающаяся в самостоятельные литературные попытки. Творчество заразительно — независимо от того, согласен ли новоиспеченный автор с только что прочитанным или жаждет возразить.
Так Лермонтову хочется, несмотря на все расхождения, стать вторым Пушкиным, Бабелю — русским Мопассаном, а Пушкину — то Овидием, то Байроном, то Вальтером Скоттом.
Так рождается повесть «Чья вина? По поводу „Крейцеровой сонаты“ Льва Толстого» Софьи Андреевны Толстой и книга-альбом «Это я — Елена: Интервью с самой собой» Елены Щаповой, жены Эдуарда Лимонова, автора романа «Это я — Эдичка».
Так меня то и дело подмывает взяться за перо восхищение «Духом госпожи Жанлис» Лескова, «Этой свиньей Мореном» Мопассана, «Весной в Фиальте» Набокова, «Чисто, светло» и «Праздником, который всегда с тобой» Хемингуэя, «Справкой» и «Гюи де Мопассаном» Бабеля, «Победой» Аксенова, «Кошками или зайцами?» Трифонова.
Чувство, которое испытывает архетипический художник и которым он в полном соответствии с толстовской формулой заражает архетипического читателя, — это чувство авторства, сочинительства, творческого подъема. Более конкретное «содержание» — эмоциональное, идейное, житейское — может входить в посылаемый мессидж, а может и не входить. У Пушкина и Чехова такого содержания, согласно Толстому (с которым, впрочем, легко не согласиться), нет.
Нет его тогда, наверное, и у Фета, друга Толстого и его любимого поэта (хвалимого им за «лирическую дерзость»).
Вот Фет перечисляет, о чем он собирается написать — да, собственно, уже и пишет — очередное стихотворение: о том, что солнце встало и затрепетало по листьям, что проснулся лес, встрепенулись птицы, что он, поэт, по-прежнему полон страстью к адресатке стихотворения, что он в сущности не знает, о чем он будет петь,