то есть писать, но уже чувствует, что песня зреет.
По ходу этой лирической исповеди все конкретные варианты «содержания» проговариваются и как бы снимаются, и в финальный фокус попадает самый акт «пения не важно о чем».
Четкое осознание природы творчества как деятельности в основе своей авторефлексивной находим в «Охранной грамоте» Пастернака (II, 7):
Изо всего искусства именно его происхожденье переживается всего непосредственнее <…> Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рожденьи…[309]
Вот это счастливое ощущение, по сути своей метапоэтическое, и передается читателю.
Пушкин чувствует, что «Борис Годунов» ему удался («Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!»), и мы, читая, заражаемся этим чувством («Ах, как здорово!»), — но не обязательно тем «содержанием», которого там, может быть (согласно Толстому) и нет.
Закончив «Двенадцать», Блок записывает: «Сегодня я гений», и мы чувствуем, да, гений, даже если «содержание» поэмы нас (подобно Зинаиде Гиппиус) не устраивает.
А как с этим обстоит дело в бабелевском эксперименте? Архетипическая читательница, конечно, обманывается насчет «содержания» — вымышленного героем проституирования ребенка, — но не насчет совершающегося на ее глазах и при ее участии рождения художественного произведения. Этот творческий взлет преображает обоих, и они вступают в равноправный дуэт двух художников, мастеров каждый своего вида искусства.
Я прерву здесь рассказ, для того чтобы спросить вас, товарищи, видели ли вы, как рубит деревенский плотник избу для своего собрата плотника, как споро, сильно и счастливо летят стружки от обтесываемого бревна?..
В ту ночь тридцатилетняя женщина обучила меня немудрой своей науке[310].
Он приносит на этот творческий пир свою науку, ars poetica, искусство ставить слово после слова, она — свою, ars amatoria, науку страсти нежной.
Так что толстовская формула, при всех различиях между участниками, работает — с небольшой поправкой. Поправка состоит в том, что в общем случае испытываемые и передаваемые «чувства» сводятся к переживаемой автором, а вслед за ним и читателем, радости творчества.
6. Что же мешало Толстому, не раз эту радость испытавшему, отвести ей законное место в своем определении искусства?
Прежде всего, наверное, — трудность отделить важное для него экзистенциальное «чувство»/«содержание» от автометаэстетического переживания самого акта творчества. Трудность, надо сказать, тем большая, чем органичнее искусство и, значит, чем нерасторжимее творческая игра слита с передачей «содержания». Особенно тесным это слияние оказывается тогда, когда и «содержание» какой-то своей стороной повернуто к проблемам выразительности, искусства, творчества. Именно такова ситуация в «Справке» и в «Кошках или зайцах?».
И Бабель, и Трифонов, бесспорно, работают с содержанием в смысле Толстого (хотя он, как и в случае с «Душечкой», вряд ли бы одобрил плоды их работы). Но в обоих случаях тема («правда или неправда?») экзистенциальна не на все сто процентов, ибо одновременно она и метатекстуальна — посвящена загадкам художественного вымысла.
Более того, на вопрос о «правде», будь то в жизни или в литературе, авторы дают два хотя и различных, но сходных своей амбивалентностью (на толстовский вкус — аморальностью) ответа. Амбивалентность же создает дальнейший перекос в пользу «чистой, бессодержательной художественности», поскольку означает отказ от экзистенциального выбора в пользу той или иной из со-противопоставленных ценностей и соответственный акцент на риторическом примирении противоположностей.
В результате оппозиция «правда vs. неправда» получает идеальное художественное воплощение: о ней не просто рассказывается, и она не просто нейтрализуется — ею пронизывается все повествование.
Бабель поступает очень радикально.
Мы не только понимаем, что нельзя верить вставному рассказу юного героя проститутке Вере, но и не можем быть уверены, что такая встреча вообще имела место в жизни писателя — рассказчика обрамляющей новеллы (а что ее не было в жизни реального автора, мы знаем вполне определенно).
Трифонов более традиционен.
Он, как мы видели, насыщает свой текст мотивами «правильного/неправильного», «подлинного/ложного», «хорошего/плохого» и по ходу повествования последовательно отказывается выбирать между противоположностями, включая и предельно общую оппозицию «одинаковое/разное». В результате сам авторский голос реализует заразительный турдефорс снятия различий между «правдой» и «неправдой».
Таким образом, у обоих авторов рассказ о «правде/неправде» оборачивается рассказом, выражаясь по-пастернаковски, о чуде своего рожденья где-то на границе правды и вымысла.
7. Кстати, мое безоговорочное доверие к невыдуманности трифоновского рассказа, подчеркнуто «реалистического» по сравнению с бабелевским, оказывается при ближайшем рассмотрении еще одним продуктом изощренной игры автора в «правду/выдумку». Дело в том, что, в отличие от «Справки», «Кошки или зайцы?» претендуют на документальность всерьез и, соответственно, рискуют гораздо больше.
Как установил, заглянув в интернет, мой самый любимый и проницательный читатель[311], Trattoria da Pistamentuccia в городке Genzano di Roma действительно существовала и специализировалась именно на охотничьей кухне (Cucina alla Cacciatora). Слово pistamentuccia на римском диалекте значит «Топчущий мяту», то есть «Горе-охотник» — человек, способный только зря топтать лесную траву, но не стрелять дичь. Потчевать его дичью — дело охотничьей траттории и ее хозяина. Как выяснил другой мой проницательный читатель (итальянист, гурман и лихой интернетчик)[312], хозяином этой траттории в 1960‐е годы был, согласно тогдашнему путеводителю, синьор Анджело Волтурно Буттарони по прозвищу Пистаментучча.
Таким образом, оксюморон «псевдо-охоты» содержится уже в самом названии ресторанчика: с одной стороны — «У Лже-охотника» (таков точный смысл оборота Da Pistamentuccia), с другой — «охотничья кухня». Трифонов мог об этом знать, а мог и не знать — ни в 1960‐м, когда писал первый рассказ, «Воспоминания о Дженцано», ни в 1980‐м, когда писал второй, «Кошки или зайцы?». Кстати, в первом, более или менее стандартно-советском, речь о поедании зайчатины, будь то подлинной или фальшивой, не заходит, а охотничий антураж упоминается бегло:
Это был небольшой ресторан, наверное, лучший в Дженцано; он назывался траттория «Пистаментуччиа» и был украшен внутри и снаружи охотничьими трофеями, чучелами лис, кабанов, зайцев и головами оленей…[313]
Тема фальшивой зайчатины возникает лишь во втором рассказе, где она, как мы видели, трактуется с программной уклончивостью. Причем автор-рассказчик не проявляет никакого интереса не только к вторичному посещению траттории, но и к проверке сообщения о суде над хозяином, служащего пуантой всего рассказа. Внутри повествования ответственность за это сообщение остается целиком на совести «малознакомого итальянца» Джанни (не исключено, что просто к слову повторившего старую байку о подмене зайцев/кроликов кошками или слухи, ходившие об этой траттории). А фактчекинг, к которому подключилась моя пытливая итальянская аспирантка[314], позвонившая в Дженцано, не подтверждает ни истории о судебном процессе, ни переименования траттории (Vera lepre?): по воспоминаниям старейших работников муниципалитета (в частности, синьора Эмилио Чинелли), слухи о фальшивых зайцах распространялись завистливыми конкурентами, а траттория просто закрылась, когда хозяин, состарившись, решил (году в 1975 или 1976) уйти от дел.
Но ведь, если обвинения и суда не было, то сам писатель мог бы быть обвинен в диффамации честного трактирщика! Впрочем, Джанни (и, значит, стоявший за его спиной Трифонов) не столько соврал, сколько преувеличил: обвинили (хотя и не в суде), но оправдали.
8. Но вернемся к общему вопросу о заражении. В нежелании Толстого отдать должное собственно эстетическому компоненту художественной коммуникации роль, по-видимому, играла не только его собственная менторская позиция, но и общий социально-моралистический взгляд на вещи, типичный для его времени.
Примечательно рассуждение Юрия Олеши об одном характерном, с его точки зрения, художественном просчете «Анны Карениной»:
Мне кажется, что Толстой сделал неправильно, избрав героем Левина, как он есть, с его мудрствованиями, антигосударственностью, поисками правды, и не сделав его писателем. Получается, что это просто упрямый человек, шалун, анфан-террибль, кем, кстати говоря, был бы и сам Толстой, не будь он писателем. Иногда Левин кажется самовлюбленным, иногда просто глупым… Все это оттого, что он не писатель. Кто же он в самом деле, если не писатель? Такой особенный помещик? Что же это за такой особенный помещик?.. Если он умен, то почему же он не писатель, не Лев Толстой?[315]
В эпоху реализма предметом авторского внимания мог быть любой представитель «жизни действительной» — помещик, крестьянин, купец, чиновник, бретер, игрок, аферист, преступник, революционер, светская дама, содержательница публичного дома, проститутка, но лишь крайне редко и не главным образом — художник, поэт, проекция автора как такового. Автометапроблематика, занимавшая романтиков, вернулась в литературу и искусство лишь в XX веке — вспомним «Портрет художника в юности», «Дар», «Мастера и Маргариту», «Доктора Живаго», «8½».